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Full text of "Eugène Carrière, peintre et lithographe"

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EUGENE CARRIERE 



PEINTRE ET LITHOGRAPHE 



EDITION DE LUXE 



// a été tiré de cet ouvrage cinquante exemplaires sur papier du japon, 
avec double suite des gravures hors texte. 




Portrait de Carrière 






LES MAITRES DE L'ART MODERNE 



Eugène Carrière 



PEINTRE ET LITHOGRAPHE 



ELIE FAURE 



L'amour des formes extérieures de 
la nature est le moyen de compréhension 
que la nature m'impose. 

Eugène Carrière. 




PARIS 
H. FLOURY, LIBRAIRE-ÉDITEUR 

I, BOULEVARD DES CAPUCINES, I 
1908 



THE r T p r a r? ▼ 
BRIGHA s A *7 

rKOvo, uTAH 



Quand j'ai connu Carrière, il habitait la rue Hégé- 
sippe-Moreau, à deux pas de cette avenue de Clichy 
où la vie coule à pleins bords. On était presque sûr, quand 
on la remontait un peu avant la tombée de la nuit, de le 
rencontrer dans la foule, avec les siens et souvent un ou 
deux amis, descendant tous vers la place inondée de monde. 
Il allait lentement, le dernier venu de ses enfants entre sa 
femme et lui, son fils ou l'ami à ses côtés, ses quatre 
grandes filles bras à bras, le précédant ou le suivant, d'une 
belle marche rythmique, comme de grandes fleurs bercées. 



C'était pour lui, en dehors de ses heures de travail, le 
moment heureux de la journée, l'abandon à la flânerie, la 
recherche de deux tables libres au hasard des terrasses 
débordantes. Le café, il l'appelait " le dernier salon où l'on 
cause" et je crois bien que causer était pour lui la joie 
suprême. C'était le prolongement et le contrôle de la 
réflexion solitaire qu'exprimait sa peinture avec une si forte 
concision. 

Il s'arrêtait à tout instant pour mieux jouir et faire jouir 
ceux qui l'accompagnaient du spectacle mouvant où il 
retrempait chaque jour sa force et sa joie, de l'énorme 
marée humaine, des marches hâtives, des enlacements, des 
fronts levés et des mains nouées, des épaules courbées de 
lassitude, des gestes de tendresse ou d'appel. Du bout de sa 
canne ou du geste arrondi de sa main, il désignait les petites 
voitures alignées le long des trottoirs, l'éclair visqueux des 
poissons, les beaux volumes pleins des fruits, des racines, des 
légumes, les amoncellements de nourriture qui coulaient 
des boutiques pressées, pareils à des entrailles ruisselant 
de ventres ouverts. Il surveillait, au tournant de la place, 
la montée des omnibus, l'effort des chevaux, leur tête 
hagarde, éclatante des caractères qu'il aimait à retrouver 
partout dans la nature, le frémissement des parties molles, 
le silence des plans osseux. Il accompagnait du regard les 
grandes traînées lumineuses partant des boutiques allumées 
pour aller insensiblement mourir dans l'ombre, y trouvait 
la preuve immédiate de la continuité universelle, le mys- 
tère visible de la vie ininterrompue. Son visage resplendis- 
sait de joie, toutes les formes amies l'entouraient, lui 



faisaient comme un cortège approbateur, il marchait dans 
l'ivresse pure de l'intelligence et de l'amour. 11 était magni- 
fique. Ses amis, ses enfants n'avaient qu'à l'écouter, à le 
contempler, et à se taire. Il ramassait dans son cœur tout 
ce qu'ils ignoraient d'eux-mêmes et leur en versait la 
lumière par sa parole 
et son regard. 

Qu and on le 
trouvait chez lui, on 
montait presque 
toujours droit à son 
grand atelier du 
second étage. Il était 
rarement seul. Il y 
avait là presque 
toujours sa garde 
habituelle d'orgueil 
ingénu, un ou plu- 
sieurs de ses enfants 
travaillant à ses 
côtés, un ami sou- 
vent, Geffroy ou 
Dolent, Charles 
Morice ou Séailles, 
Hamel ou Roger- 
Marx. Le vendredi, 

l'atelier était plein de monde, les familiers de la maison 
et aussi des jeunes peintres, des littérateurs qu'on lui 
conduisait, des étrangers de passage à Paris. Il com- 




Portrait d'Auguste Kodin. 



mençait, vers la fin de sa vie, après Tolstoï, Ibsen, avec 
Rodin, à devenir un de ces centres de communion 
humaine autour desquels, depuis quelque vingt ans, 
l'esprit européen cherche à se définir. Ces jours là, quand 
il y avait beaucoup de monde autour de lui, il causait moins. 
Il écoutait courtoisement, restant toujours un peu sur la 
défensive, et accueillait avec une politesse légèrement 
goguenarde les propos et les dithyrambes des écrivains et 
des gens du monde. Il se plaignait souvent de ne plus pou- 
voir travailler, depuis qu'il était un homme en vue et qu'on 
l'assaillait de visites, de lettres, de sollicitations de toute 
sorte, de demandes de souscriptions, de présidences hono- 
raires ou effectives. Mais quand l'un de ses vrais amis 
entrait, il voyait tout de suite en lui un collaborateur, un 
homme capable de l'orienter, par un simple contact de 
sensibilité et d'affection, vers de nouvelles découvertes. 
Alors la causerie commençait, interminable, ou, plus sou- 
vent, le monologue. Carrière parlait. Ceux qui étaient 
capables de sentir la supériorité de son esprit ne se 
hasardaient guère à lui répondre que par des adverbes 
approbateurs. Il exerçait sur eux une domination singu- 
lière. Plusieurs de ses plus chers amis m'ont avoué qu'ils 
le laissaient parler tout seul, parce qu'ils avaient un peu 
peur d'émettre devant lui une opinion irraisonnée ou mala- 
droite. C'est un orgueil qui n'est pas à la portée de tout le 
monde. 

Sa voix sourde, comme intérieure, son articulation dure, 
indistincte, sa phrase embarrassée, à tout moment coupée 
de "n'est-ce pas" qui paraissaient solliciter l'approbation, 

4 




Mélancolie 



surprenaient au plus haut point ceux qui l'entendaient 
pour la première fois. D'abord, on ne le comprenait guère. 
A peine un mot qui éclatait parfois, au milieu d'un marmon- 
nement confus. C'était comme une sorte de brouillard 
traversé de fulgurations. Quand on avait trouvé la clé de 
son langage, aussi obscur dans l'esprit que dans la lettre, à 
force de concision, à force de concentration, on en restait 
ébloui et presque désemparé. Dès qu'il examinait une 
question, il en faisait tout de suite le tour, l'éclairait en 
quelques secondes. Alors, la phrase qui résumait son juge- 
ment tombait avec la rigueur de la foudre. L'évidence 
s'imposait, il fallait toujours se taire, et toujours écouter. 

Quand jaillissait une de ces phrases brèves, absolument 
définitives, qui vous ouvrait l'esprit et vous fermait les 
lèvres, le visage de Carrière était admirable à voir. La tête 
un peu penchée à gauche, le solide menton levé, il vous 
regardait jusqu'au fond du cœur de ses deux yeux bleus 
plantés dans les vôtres, illuminés d'intelligence, et dont les 
paupières prenantes ramassaient la flamme. Tout le visage 
en frémissait, de la bouche mobile et sensuelle et tendre 
dont la lèvre inférieure s'abaissait à gauche, au front bas, 
mais très large et rejoignant presque à angles droits les 
tempes. "Par instant, il semblait que le visage tout entier 
fût une flamme. Elle se tordait aux boucles drues de la che- 
velure, elle éclatait dans les yeux... " (i). 

Dans les dernières années surtout, cette figure s'était 
singulièrement purifiée. La souffrance voilée de pudeur, 

(i) Charles Morice — Eugène Carrière. 



l'intelligence toute puissante, la force morale qu'il reflétait, 
faisaient qu'on ne pouvait le regarder, ce pauvre visage 
marqué du fer à la joue droite, vibrant, et comme labouré 
d'amour, sans un irrésistible élan d'attendrissement et 
d'orgueil. On avait envie d'y poser pieusement les lèvres, 
et comme il avait les bras ouverts pour ceux qui venaient 
lui dire leur misère, pourquoi ne pas avouer que des 
hommes qui se croyaient déjà desséchés par ]a vie, ont plus 
d'une fois répondu comme des enfants à l'appel de la 
poitrine offerte et du tendre regard ? 

Toutes les peines de la vie avaient déposé l'une après 
l'autre leurs alluvions sur cette face ardente qui rappelait si 
étrangement par le masque large, le nez rond, les traits 
lourds, la barbe rare, celle de Rembrandt et qui eût été 
presque triviale, presque laide, sans l'irradiation continue 
qui l'embrasait. Mais une sorte de soudure s'était faite entre 
la surface mobile et les plans osseux arrêtés et sûrs sous la 
peau tendue, qui exprimait une certitude intérieure victo- 
rieuse de la douleur et révélait une source d'enthousiasme 
qu'aucun désastre extérieur n'eût été capable de tarir. Au 
fond, Carrière était gai. Il avait la joie divine, " la joie du 
vrai tort, du héros, ferme sur le roc de la conscience, serein 
contre tous les périls et tous les maux du monde" (i). Il avait 
conquis l'ingénuité des hommes qui ont beaucoup appris, et 
rejoint, à travers la douleur, la nature vraie de l'enfance. 

Dans un salon, parmi les sots, il se contractait, ne se 
livrait guère. Mais quand il lui arrivait de se trouver dans 

(i) Michelet. 
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un milieu de simples, il se mettait sans effort à leur niveau 
et se tirait bravement de ses obligations d'homme célèbre en 
faisant rire tout le monde. Cent fois, tous les jours, je l'ai vu 
se donner des joies de gamin, se planter avec ses enfants 




lilude. 

devant un jeu de miroirs courbes, s'esclaffer d'une physio- 
nomie comique ou d'un bizarre accoutrement. Artiste avant 
tout, c'étaient surtout les ridicules de la forme qui le frap- 
paient. Au Jardin des Plantes, où il allait souvent, il s'amu- 
sait des allures humaines des échassiers, vieilles dames, 

7 



habits à queue, diplomates chauves, chambellans étiques. 
A Anvers, il m'a tenu deux heures devant une cage de singes, 
à rire des tapes prestes et des sauts sur les quatre pieds, à 
s'attendrir aussi des abandons, des petites figures vieillottes, 
des gestes d'humanité. Un jour que son fils avait entouré 
d'une serviette la tète de son chien, il dessina, sur le linge 
qui pendait comme une trompe, deux traits à la place des 
yeux. La pauvre bête, courant ça et là dans l'atelier, ressem- 
blait à un tapir inquiet. Ce fut un quart d'heure de joie 
folle. 

Au cours des longues causeries, son rire fusait souvent, 
brusque, sourd, confus comme sa parole, annonçant tou- 
jours ou suivant un de ces puissants sarcasmes qui caracté- 
risaient en quatre mots de fer une situation, un événement, 
un homme. On lui en a voulu. 11 semble que ce soit à ceux 
k ' qui font de l'héroïsme une vertu familière " qu'on passe le 
moins leurs paroles. 11 n'était pourtant pas méchant. Il 
avait le jugement si vivant, si spontané, si sûr, qu'il semblait 
que ce fût une fonction pour lui de le manifester, comme 
de peindre, ou pour d'autres d'écrire, ou pour tous d'exté- 
rioriser toute création et de réaliser tout désir. D'ailleurs, 
ces mots éclataient souvent au milieu des paroles les plus 
enthousiastes, des plus graves entretiens. Les arbres les plus 
généreux ne peuvent pas plus empêcher leurs épines de 
croître que leurs fleurs et leurs fruits. Et puis Carrière, dont 
l'indulgence inépuisable ne résistait à aucun appel, d'où 
qu'il vînt, réservait surtout ses manifestations actives pour 
ceux qui lui avaient révélé quelque chose de beau en lui. 
"Si tous les hommes étaient de fer, l'humanité serait une 

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grille". C'est par ce mot écrasant qu'un jour il ferma la 
bouche à un sot qui l'entretenait exclusivement des défauts 
d'un grand artiste contemporain. 

Chargé d'enfants, ayant connu à peu près toutes les tor- 
tures de la vie, et parvenu tard à l'aisance et à la gloire, il 
était resté rapin au fond, et la plus haute raison et la ten- 
dresse la plus agissante, et tout le malheur et tout le succès, 
rien n'avait pu changer sa nature fondamentale, distraite, 
indocile, insoucieuse de son extérieur, vagabonde et un peu 
bohème. Tous ses amis l'ont vu peindre ou essuyer ses 
pinceaux avec ses doigts, son mouchoir, un coin de sa cra- 
vate. Qu'importe. Ses souliers avaient beau être éculés 
parfois, ses doigts et ses habits tachés de peinture, son 
haut-de-forme brossé à rebrousse-poils, il avait l'air d'un 
roi quand il marchait dans la foule. Sa femme et ses filles 
pouvaient vaquer à presque tous les travaux du ménage, 
son intérieur avait beau être plus que simple, on y sentait 
dès qu'on y pénétrait, et avant même d'avoir levé les yeux 
sur les murs encombrés d'études, on y sentait du premier 
coup la trace invisible et toute puissante d'une vie de héros. 
Au fond, Carrière n'a jamais fait que camper dans les divers 
appartements qu'il a habités, en vingt endroits, autour de 
la place Clichy, rue Lacharrière, à Montrouge, à Montpar- 
nasse, à Grenelle, rue Borromée, rue de l'Abbé-Groult, rue 
Dareau, avenue et impasse du Maine, rue Mayet, rue du 
Cherche-Midi, avenue de Ségur. Sa vraie maison, c'était la 
rue, c'étaient les champs, le bord des eaux, c'étaient toutes 
les chaises des cafés, tous les bancs des avenues, tous les 
tains de gazon, toutes les lisières des bois où il pouvait 

9 



s'asseoir avec les siens autour de lui, ouvrir les yeux, et 
meubler de l'afflux incessant des merveilles du monde, 
l'immense palais de son âme. 

Quand il était pauvre, et jeune, il explorait les ban- 
lieues, filait jusqu'aux bois les plus proches, jusqu'aux 
collines, traînant derrière lui sa femme, deux ou trois petits 
trottinant, le dernier-né juché sur ses épaules. On faisait 
cinq, six, huit lieues dans la journée, on ramassait la pous- 
sière des routes, la boue des terres labourées, l'herbe et les 
fleurs des champs, la lumière du ciel. On mangeait au 
revers d'un fossé du pain, quelques ronds de saucisson, on 
buvait de l'eau, on repartait plus loin encore, la mère pas- 
sive et confiante, les petits geignant mais consolés d'un mot 
joyeux, et portés tour à tour, le père toujours gai, toujours 
libre et fort. Au retour, c'était le sommeil écrasé dans le 
logement sombre, et le lendemain la vie pauvre qui reprenait. 

L'aisance ne le changea pas. Il aima toujours les longues 
courses avec les petits, les amis, les promenades intermi- 
nables par les rues, les impériales d'omnibus, les bateaux- 
mouches sur la Seine. Pourtant elle lui permit d'élargir le 
cercle de ses fugues. Il se dérobait parla fuite aux tracas, 
aux visites. Maintenant c'est le chemin de fer qu'on prenait. 
En une heure, un long voyage était décidé, on partait pour 
la côte ou les montagnes, pour l'étranger, tous ensemble 
ou à deux, ou à trois ou quatre, tantôt un enfant, tantôt 
l'autre, ceux qui n'étaient pas du voyage restant à la maison 
pour la soupe du tout petit. Parfois on s'arrêtait en route, 
pour visiter une cathédrale, on prolongeait le voyage pour 
traverser un musée, on faisait un crochet pour aller voir la 



10 




Maternité 



mer. 11 semblait que ce fût toujours à un besoin impérieux 
qu'il obéissait quand il décampait brusquement avec les 
siens pour leur révéler, dans les formes noyées de Londres, 
l'éternité des marbres grecs, ou le travail patient de la 
vieille Allemagne, ou le fleurissement ancien de l'Italie 
miraculeuse. Il suffisait parfois qu'un ami vînt lui dire 
adieu avant un départ pour la Bretagne ou la Normandie 
ou au-delà des frontières, pour que Carrière, le soir même 
partit avec lui, sa kl malle" sous le bras, une chemise, un 
mouchoir, deux paires de chaussettes roulées dans un 
papier. C'est ainsi qu'il m'accompagna en Belgique pour 
une course de quelques jours, me fit voir Mons, le pays 
noir, Bruxelles, l'éveil puissant des fruits et des légumes 
sur le marché de la Grand-Place, dans le mystère du matin 
allumant petit à petit les vieux ors des façades gothiques, 
la plaine plantureuse, Anvers, Rubens, l'opale immense de 
l'Escaut. Tout le voyage, on se tenait dans le couloir du 
wagon, et il ne cessait pas de s'émerveiller au spectacle de 
l'ondulation des collines, de la force et de la paix des 
arbres, de l'infini défilé des champs, des maisons, des 
routes, des êtres, du passage insensible par qui l'on sort 
d'une apparence pour entrer dans une autre apparence, des 
formes devinées dans l'assombrissement du jour, du rou- 
geoiment tragique des houillères au fond de la nuit 
commençante. 

Au retour il vous disait : " Ce voyage a défini notre ami- 
tié. On se connaît mieux, à pénétrer ses différences". Pauvre 
cher grand Carrière ! S'il avait su qu'on eût voulu lui ressem- 
bler en tout, il se fût éloigné de vous, sans doute, par 



1 1 



affection, parce qu'il savait bien que c'est en se séparant 
de la généralité des hommes qu'il avait rejoint l'essen- 
tiel de l'humanité. Et puis, comment lui ressembler ? 
L'héroïsme n'est pas à la portée de tous, ni la simplicité 
conquise qui se cache sous la complexité de l'être extérieur. 
Les hommes de cette taille ne se peuvent pas définir. Il faut 
les accepter tels qu'ils sont et tâcher de nous rendre compte 
que leur œuvre traduit une unité logique que nous ne pou- 
vons guère saisir que par fragments, à la lumière courte et 
brusque de nos intuitions les plus révélatrices, bien que 
Carrière marchât d'un pas sûr vers un but lumineux pour 
lui, il était, pour ceux qui l'étudiaient, mouvant et mysté- 
rieux comme la vie. 




II 



Bien qu'il en ait gardé l'accent toute son existence, 
Carrière n'est pas né en Alsace. Mais s'il a vu le jour à 
deux pas de Paris, à Gournay, un village de Seine-et- 
Marne (le 27 janvier 1849), c'est par hasard. Son père était 
directeur d'assurances, voyageait d'un bout à l'autre de 
l'année, Il déplaçait facilement la nichée et vivait souvent 

l 3 



des mois loin d'elle. Mais il sortait d'une famille établie 
depuis plusieurs générations autour de Douai, de Cambrai, 
d'Armentières, et avait épousé la tille d'un médecin des 
environs de Strasbourg (i). Carrière plongeait donc, par ses 
racines les plus proches, dans les terres du Nord. Il avait 
même dans les veines du sang germain, comme le dénon- 
çaient sa force sanguine et la structure de son squelette, et, 
bien qu'il se sentit — il l'affirmait souvent — très français, 
et qu'il le fût complètement d'éducation et de culture, on 
peut trouver dans son origine une première explication de 
son génie. Il y eut toujours en lui une association étroite 
entre l'esprit à la fois sentimental et réaliste du Germain 
et cet amour passionné des formes universelles qui fait du 
Celto-latin un généralisateur incomparable. 

Eugène avait deux ans quand le père quitta Gournay 
pour aller installer toute la maisonnée à Strasbourg, dans 
la famille de sa femme, et c'est à Strasbourg qu'il passa 
toutes celles des jeunes années qui laissent une trace sen- 
sible dans la mémoire des petits. Il était à ce moment là 
F avant-dernier de la famille qui comprenait sept enfants, 
quatre frères et trois sœurs et en avait compté huit. Un frère 
était mort du choléra, à Paris, l'année même de la naissance 
d'Eugène. Il allait, jusqu'à la venue d'un autre frère, cinq 
ou six ans plus tard, rester le dernier des enfants, la plus 

(i) J'exprime ma reconnaissance à ceux des témoins de la vie de Carrière qui m'ont 
parle 1 de sa jeunesse, notamment a MM. Ernest et Alfred Carrière, ses frères. J'ai puisé en 
outre des renseignements précieux dans l'Œuvre d'Eugène Carrière et les études passionnées 
que lui a consacré Gustave Geiïroy dans sa Vie Artistique, ainsi que dans la pénétrante 
monographie de Gabriel Séailles et le très beau livre de Charles Morice. 

M 



jeune de ses sœurs, qui le suivait à deux ans de distance, 
étant morte en 1853. 

On connaît la vie du plus petit, dans les familles 
nombreuses. Il est confié presque toujours, dès qu'il tient 
sur ses jambes, aux soins un peu sommaires, un peu 
brusques des aînés. Les plus grands travaillaient déjà, les 

sœurs aidant la 
mère, les frères en 
apprentissage çà et 
là. Eugène sortait 
souvent avec son 
frère Alfred, plus 
âgé que lui-même 
de trois ans. L'hi- 
ver, ils improvi- 
saient des traî- 
neaux pour glisser 
dans la neige, sur 
le talus des rem- 
parts, l'été, on cou- 
rait les prés et les 
routes. Voilà pour 
le besoin de dé- 
pense physique qui 
tourmente tous les 
enfants et qui 

jamais ne quitta l'homme. Mais l'enfant a d'autres be- 
soins qui s'atrophient presque toujours chez l'homme et 
ne firent que se développer en celui-là. Il n'était guère 




Croquis. 



heureux, malgré sa belle santé, parce qu'il était trop sen- 
sible. Le père, qu'on voyait rarement, était un homme droit, 
mais rude, comme presque tous ceux qui ont fait seuls leur 
vie. Orphelin à onze ans, il était resté de onze à vingt-et-un 
ans trompette dans un régiment de cavalerie. Plus tard, des 
voyages incessants, trop d'enfants, et pas de foyer, des 
deuils, la vie pénible. Ses fils avaient déjà à leur tour des 
enfants qu'il leur imposait encore silence quand une discus- 
sion s'élevait. Donc, de son côté, un accueil dur. 

Les frères d'Eugène n'étaient pas là, ou trop âgés pour la 
plupart, parfois bourrus comme tous ceux qui sont entrés 
dans la seconde enfance ; quant à ses sœurs, elles étaient 
trop affairées pour s'occuper de lui. D'indifférences en rebuf- 
fades il s'isolait, rêvassait, ou se réfugiait près de la mère, 
et comme il était le dernier, l'espoir vivant après deux morts 
cruelles, elle l'accueillait avec une douceur profonde. Un 
mois avant de mourir, Carrière me parlait encore d'elle en 
pleurant. Il avait la pudeur charmante de se reprocher ces 
larmes : "C'est affreux, disait-il, d'être aussi sensible... ", 
puis : " Quand je crois avoir perdu cette sensibilité, je m'en 
veux, je me crois fini..." Qu'elles étaient bonnes ces larmes ! 
Au travers d'elles, il revoyait, au seuil de sa vie douloureuse, 
une femme tendre et belle, triste, qui le menait par la main. 
Ensemble, ils allaient dans les banlieues, les cimetières, les 
églises. Il avait avec elle de ces ententes muettes, absolues 
entre mère et enfant, que le petit corps soit tout contre la 
poitrine tiède, la petite main toute dans la grande main, le 
petit pas se dépêchant pour rester au niveau du grand pas, 
la petite figure levée vers la grande figure déjà flétrie et plus 

16 



■*J 



*_/»! 




Premier Miroir 



souvent douloureuse que gaie, mais qu'attendrissent les 
questions multipliées auxquelles on répond d'un air distrait 
et doux. " Jamais femme, a-t-il écrit, ne fut plus généreuse, 

plus résignée La nature l'avait créée riche, et la société 

l'avait faite pauvre ; elle vécut toujours selon sa nature 
première. Un enseignement si magnifique fut pour moi le 
soutien de toute ma vie, et dans mes heures d'incertitude je 
reviens à ce berceau et je lui demande la preuve de ce que je 
suis : j'y trouve toujours la réponse nécessaire. L'homme vit 
toute son existence sur son enfance. Quel malheur qu'on 
le sache si peu ! Que d'êtres écrasés au berceau !" (i). 

La pauvreté digne des parents, l'effacement que com- 
mande à chacun, dans les grandes familles, la nécessité de 
laisser aux autres leur part pour pouvoir jouir de la sienne, 
le spectacle quotidien du mouvement et du travail, tout ce 
qui l'entourait devait porter une petite âme déjà ardente et 
sensible de nature vers la méditation et l'action. Sorti de la 
maison bien lavé, bien peigné, son tablier et ses souliers 
nets, et comme tout neufs, il y rentrait en si piteux état que 
son père ne voulait pas le regarder. C'est le propre des 
enfants qui aiment les jeux violents ou qui ne s'aperçoivent 
pas, quand ils regardent le va et vient des passants, les éta- 
lages, la rose de la cathédrale ou le vol de ses flèches, ou 
sur "le toit d'un bâtiment moyennâgeux... les pigeons et 
hirondelles" (2), qu'ils ont les pieds dans le ruisseau et que 
le camion qui passe les couvre d'éclaboussures. Il accompa- 
gnait sa mère — née protestante, mais qui avait voulu 



(1) Eugène Carrière. — Ecrits et Lettres choisies. 

(2) Eugène Carrière. — Loc. cit. 



l l 



embrasser la religion de ses enfants — au service divin, et 
les "ombres mystérieuses, les statues, les beaux vitraux 
incompréhensibles comme sujet, mais si riches aux yeux, 
toute la pompe religieuse" (i) l'émerveillaient. Il suivait 
les processions, où les petites filles sont habillées de blanc, 
portent des palmes, et marchent sur des jonchées de fleurs. 

On le mit à l'école, chez les Frères. Il apprenait facile- 
ment, et bien qu'il ne fût pas très acharné au travail, ses 
maîtres se disaient contents de lui. Il aimait lire, et le soir, 
se disputait avec son frère les Bons Romans qui apportaient 
de Paris, tous les mercredis, la suite de Han d'Islande ou 
des Trois Mousquetaires. Ces livraisons étaient illustrées, 
elles lui donnaient le goût des belles images qu'il s'appli- 
quait à reproduire. Parfois même, il se risquait à composer. 
11 faisait des chiens, des cerfs, ou des scènes de la vie fami- 
liale, ou de petites aquarelles pour encadrer le compliment, 
le jour de la fête de sa mère. Il se" livrait aussi à des essais 
littéraires, généralement philosophiques" (i). 11 était un de 
ces enfants bien doués et remplis d'imagination, mais sans 
vocation très arrêtée. Vers douze ou treize ans, on voulut en 
faire un chapelier. Il donnait étonnamment le coup de fer. 

D'ailleurs, le père était bien déterminé, étant trop 
pauvre pour le pousser plus loin dans ses études, à lui 
mettre entre les mains, comme à tous ses frères, un métier 
manuel, l'arme rudimentaire, mais solide, et qui ne casse 
pas. Comme il dessinait facilement, on le mit d'abord chez 
un peintre décorateur. Mais le patron battait ses petits 

(i) Eugène Carrière. — Loc. cit. 

18 



apprentis. On le mena à un lithographe. Le soir, il suivait 
un cours de dessin à l'Ecole municipale de la ville. Tout en 
faisant consciencieusement sa besogne et en écoutant avec 
docilité les conseils de ses professeurs, il continuait à dessi- 
ner pour son plai- 
sir. Il faisait même, 
pour illustrer les 
chansons envogue, 
des vignettes qu'on 
lui payait 15 ou 
20 fr. Il acquit ainsi, 
assez vite, dans le 
cercle de la famille, 
des relations, de 
l'Ecole où il rem- 
portait tous les 
prix, une petite 
réputation. En 
67, la municipa- 
lité de Strasbourg 
envoyait à l'Expo- 
sition de Paris un 
dessin de lui — 
d'après une lithographie de Julien - - qui représentait une 
femme avec un caniche sur les genoux. 

Le temps était venu d'essayer ses ailes. Tous les grands 
avaient quitté la maison où ne restaient guère que les sœurs 
et le dernier venu, qu'Eugène à son tour avait appris à pro- 
mener et à distraire. Il trouva du travail à Saint-Quentin, 

19 




Croquis. 




Croquis. 



chez un imprimeur lithographe. Il y composait, pour les 
commerçants et les industriels de l'endroit, 
des en-têtes de factures, des vignettes de 
réclames, toute une tâche d'entraînement 
machinal qui ne devait pas coûter beaucoup 
à l'habileté professionnelle qu'il s'était 
acquise. Il vécut ainsi plus d'un an dans 
cette ville travailleuse, en honnête garçon 
ponctuel à l'ouvrage, sans soucis matériels 
et très probablement aussi sans grande 
inquiétude morale. Il gagnait à peu près sa 
vie, et pourvu qu'il pût économiser de quoi 
s'abonner à la bibliothèque populaire, il ne 
regardait guère au-delà de cet avenir. La 

première fois qu'il se dirigea vers le petit 

musée municipal, c'était probablement 

pour passer sans ennui son après-midi 

du dimanche. Et c'est pourtant cette visite 

qui orienta sa vie. 

Il eut la surprise de retrouver, sur 

toutes les murailles, comme arrêtées dans 

leur fuite éternelle par quelque magie 

toute puissante, des images qui flottaient 

en lui, furtives, et dont il ne savait pas 

qu'elles étaient le lien qui rattachait au 

monde extérieur la réalité de son âme. 

Le dessin, jusqu'alors, c'était quelque 

chose qui allait d'un objet à son œil, de son œil à ses 

doigts, de ses doigts à une feuille blanche, mais où il ne 

30 




Croquis. 




La Toilette 




se fût jamais douté qu'il pût se reconnaître et affirmer la 
totalité de son être aimant, souffrant, pensant, accueil- 
lant sans relâche les apparences de la 
vie pour leur donner la forme de l'émotion 
humaine. Il y eût, dans cette rencontre 
entre Quentin de La Tour et Carrière, 
quelque chose de nécessaire. Il était bon 
que l'art lui fût révélé par l'œuvre la plus 
simple, la plus directe peut-être de toute 
l'Ecole française, et que son premier contact 
avec la nature réelle lui apparût sous cet 
aspect de vie surprise, que le grand pastel- 
liste fixe par les contours à peine indi- 
qués, les ombres légères, la bouche ferme, la 

tache profonde de l'œil, l'ensemble 
hallucinant et sommaire du masque. 
Carrière, toutes les fois qu'il eut une 
heure libre revint, copia assidûment 
les pastels, les préparations, les des- 
sins, puis, un beau jour, laissa là la 
lithographie et partit pour Paris. Il 
serait peintre. 

C'était un coup de tête. Le père 
s'opposait presque violemment à 
ce qu'il lâchât pour l'inconnu un 
métier qui nourrissait son homme. 
La famille était au courant des 
choses de la peinture. Le grand-père paternel d'Eugène avait 
été professeur de dessin et d'écriture à Douai et maniait la 




Croquis. 



21 



brosse à ses moments perdus. A sa mort, il avait laissé son 
chevalet et ses leçons à l'aîné de ses fils, Alphonse Carrière, 
qui avait été l'élève de Thomas Couture et dont quelques 
œuvres figurent encore au Musée de la ville. Consulté par 
son frère, il déclara qu'il était bien plus difficile de peindre 
un tableau que de dessiner une vignette et que son neveu 
n'était point fait pour ça. 11 devait s'attendre, en courant 
après la gloire, à n'attraper que la misère. 

Eugène ne voyait pas si loin. Il ne courait pas après la 
gloire. Il voulait peindre. Quant à la misère, on verrait 
bien. Comme il n'avait jamais eu faim et qu'il avait bon 
appétit, il ne tenait pas du tout à en tâter. Il voulait peindre, 
et, pour peindre, gagner son pain comme il le pourrait. Il 
n'avait que bien peu d'économies, et rien à attendre de chez 
lui, ni encouragements, ni subsides. Mais il avait entre les 
mains un métier qui devait lui permettre, avec un peu de 
chance, de travailler pour lui. Il n'était 'pas en somme 
en plus mauvaise posture que les quatre cinquièmes des 
jeunes gens de son âge. Il se fit bravement inscrire à l'atelier 
Cabanel et se lança dans la mêlée. 

Ce ne fut pas tous les jours fête. Il eut de durs moments, 
les courses harassées, son carton sous le bras, de l'éditeur à 
l'imprimeur, du marchand d'estampes au marchand de 
chansons, du Journal de modes à l'Illustré hebdomadaire, 
cent fois le refus brutal ou distrait du dessin qui eût assuré 
le souper du soir et le loyer de la semaine, la dernière porte 
fermée. Il s'était associé avec deux amis aussi pauvres que 
lui. Tous trois partageaient leurs gains de hasard, le décou- 
ragement de leurs défaites, l'anxiété de leurs petites espé- 



22 




Panneau décoratif 






dessiner ce qu'il voyait, ses voisins de < A . t\ 

lit, les allées et venues des médecins, ^>i 

des aides, des visiteurs. Il put fixer ses \V*J^Î 

souvenirs des travaux forcés, des t-- t*^ 

convois, du siège. L'un des infirmiers de l'ambu- t 

lance qui se trouvait être, par une chance 

providentielle, conservateur au Musée, vit ces 

dessins, s'intéressa au pauvre diable, intervint 

en sa faveur. Dès lors Carrière, qui parlait d'ail- \j j 

leurs l'allemand, fut presque heureux. Il eut un jK 

régime spécial, put sortir en civil, se promener 

dans la ville et autour de la ville, visiter son 

, , , •-,, A t j Croquis. 

beau musée, travailler un peu même, lire, dessi- 
ner, peindre. Il eût pu s'évader. Mais c'eût été trahir et 
exposera des châtiments sévères ceux qui soulageaient son 
sort. Il resta à Dresde jusqu'à la paix. 

Il rentra à Strasbourg anémié, misérable, couvert de 
vermine. Sa mère, dont un autre fils, Alfred, avait été griève- 
ment blessé sous Metz, qui était restée jusqu'à la fin de la 
guerre sans nouvelles d'Eugène et avait souffert de toutes 
les misères du siège, sa mère l'accueillit avec un bonheur 
silencieux. 11 resta plusieurs mois près d'elle, se refaisant, 
l'aidant à réparer les brèches, s'occupant de son petit frère 
Ernest pour qui il fabriquait avec une ingéniosité infatigable 
des jouets de carton, des forteresses, des soldats. La soupe 
chaude et le poêle ronflant, l'intimité du cercle familial, 
malgré la gêne du logis, les sombres souvenirs, la cruauté de 
l'annexion, toute cette paix triste qui succédait à l'orage lui 
fut douce, sans doute, après les misères de Paris, la guerre, 

4 






foui t: ih" 






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la captivité. Mais il n'était pas homme à s'y enfoncer jus- 
qu'au cœur. Il apprit l'insurrection de Paris contre une paix 
honteuse, la féroce entente tacite des politiciens pressés, des 
généraux battus, de toutes les digestions troublées. 

Il voulut partir. Il avait 
senti toute la misère des 
hommes se soulever en lui. 
Contre son père, d'ailleurs 
franc-maçon, mais bonapar- 
tiste par tempérament, il avait 
toujours été républicain. Il 
avait lu, dans une fièvre, après 
les grands romans du siècle, 
Jean-Jacques Rousseau, Dide- 
rot, Voltaire, Michelet. La 
" religion du genre humain ", 
exaspérée par le lyrisme 

Ï romantique, avait, depuis 

M V vingt ans, refait les jeunes 

enthousiasmes. Il voulut 
aller prendre son rang dans 
l'armée de la pauvreté et de 
l'idée. Il fut retenu par les supplications de sa mère, 
qui avait vraiment trop souffert. Il resta. Il apprit avec 
douleur les incendies, les fusillades, l'écrasement de la 
Commune. Il avait exprimé sa foi à sa manière, et 
selon la mode du temps, en peignant d'après lui-même 
une tête de fédéré à foulard rouge, hurlant, qu'il vendit à 
Strasbourg. 
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Carnet d'é( 




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Croquis. 






Il revint à Paris en septembre 71. A peine arrivé, il 
tomba malade. Sa mère accourt, le soigne, reste auprès 
de lui jusqu'à la 
venue de tous les 
siens que l'option 
pour la F r a n c e 
contraint à un 
nouvel exode. 
Désormais, il ne 
quittera que par 
accidents la ville 
tragique et pas- 
sionnée, la ville 
sainte pour tous 
ceux qui sont ca- 
pables d'élever 
leur enthou- 
siasme à chaque 
torture de leur 
cœur. 

Eugène reprit 
sa vie d'avant la 
guerre, mais 
comme il habi- 
tait au milieu des 
siens, il allait 
avoir devant lui 
cinq ou six ans de 
tranquillité relative. Le père n'avait pas fait fortune, sans 

27 




doute, mais il gagnait son pain. D'ailleurs la gêne, à cinq 
ou six, paraît moins dure. Chacun rapporte à la maison le 
petit salaire de la journée ou bien l'aubaine de hasard, l'un 
gagne un peu tandis que l'autre chôme, et, au bout de 
l'année, tout le monde a vécu sans trop de peine, prenant un 
peu moins que sa ration normale sur la masse commune, les 
gros appétits vidant les fonds de plats, achevant les croûtes 
qui traînent, les habits rapiécés passant de l'un à l'autre et 
la tendresse qu'on se porte donnant confiance à tous. 

La famille habitait boulevard Montparnasse. Eugène 
partageait son temps entre l'atelier Cabanel, où il avait re- 
pris sa place, et son métier de dessinateur de vignettes. De 
72 à 73, il avait trouvé du travail chez un imprimeur litho- 
graphe qui devait devenir très célèbre comme peintre d'affi- 
ches, et qui s'appelait Jules Chéret. Il faisait aussi des petits 
tableaux qu'on vendait de droite et de gauche chez les 
voisins, les amis, les relations commerciales du père. A 
l'Ecole, il travaillait avec conscience, très attentif aux 
leçons du professeur. Très peu de traces en lui de cette 
indépendance intransigeante propre à la plupart des grands 
artistes de son siècle, de l'Ecole de Barbizon aux Impres- 
sionnistes en passant par Daumier, Courbet et Manet. 
C'était un garçon très fier, très droit, très noble, et d'une 
ardente volonté, ainsi qu'en témoigne le premier portrait 
de lui qui nous soit parvenu, mais très modeste, et même 
un peu candide. Peut-être n'aimait-il guère la manière de 
Cabanel - je n'en jurerais pas ! - - Mais il était convaincu 
que cet homme considérable en savait bien plus long que 
lui, et quand il traversait le pont pour aller contrôler, chez 
28 




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les vieux maîtres, les enseignements qu'il en recevait, il ne 
pouvait que constater qu'on lui apprenait à composer 
comme ils composaient eux-mêmes. Il ne savait pas encore 
que la " composition 
n'est qu'un ordre logique 
que notre esprit doit dé- 
couvrir lui-même dans 
le monde pour imposer 
plus sûrement aux au- 
tres hommes les con- 
quêtes de son émotion, 
et que la flamme inté- 
rieure l'organise spon- 
tanément comme elle 
met dans les formes vi- 
vantes le geste adapté à 
sa fin. Il devait bien 
commencer à s'aperce- 
voir que, dépourvue de 
cette flamme, la compo- 
sition d'école est un vê- 
tement sur du vide, puis- 
qu'il allait droit au plus fort, au plus généreux, à celui dont 
les toiles paraissaient naître toutes seules du plus profond de 
la nature, entraînant dans un rythme sûr ses mouvements, ses 
formes, ses couleurs, toutes ses voix qui se marient. " Je re- 
garde en bas comment le tableau commence, et en haut com- 
ment il finit : c'est à Rubens que je dois d'être peintre ". (i). 

(i) Jean Dolent — Maître de sa joie. 

29 




Premier portrait d'Eugène Carrière. 



C'est à d'autres aussi sans doute. En présence d'un grand 
artiste, l'artiste ne s'analyse guère. 11 en reçoit une impres- 
sion totale, une sorte de flot obscur monte en lui, des sens 
au cœur, du cœur à l'âme, il est comme un bel animal 
enivré des odeurs mêlées, des murmures, de la fraîcheur des 
sources et des bois. Il faut l'éclosion de l'esprit pour qu'il 
perçoive, sur ce flot intérieur qui a nourri sa nature pen- 
dant toutes ses années de préparation et d'accueil, de larges 
fleurs épanouies, et pour qu'en remontant jusqu'à leur 
racine cachée il reconnaisse le sol où elles ont poussé. 
Successivement Rubens, puis Chardin, puis les Vénitiens, 
puis Vinci, Velazquez, Rembrandt sont venus mystérieu- 
sement éclore à la surface de Carrière, tantôt presque seuls, 
tantôt confondus, puis peu à peu voilés comme une source 
souterraine, reculant dans le souvenir pour laisser sa per- 
sonnalité grandissante croître de plus en plus et les recou- 
vrir de son ombre. 

Si l'on s'en rapporte à ses plus anciennes esquisses 
d'atelier (i), petites toiles sombres, sujets et tons d'école, 
mais étrangement larges, aisés, comme aérés, guerriers nus, 
prophètes drapés, femmes suppliantes, on s'aperçoit que 
c'est Michel-Ange qui l'impressionna surtout à cette époque. 
Ce sont des attitudes nobles, un peu forcées, un peu dra- 
matisées, des torses herculéens, des raccourcis puissants qui 
font saillir les muscles, des fonds,' des ciels de tragédie. Ces 
toiles ne sont pas sans force. La couleur, bien qu'un peu sale 
est sobre, relevée ça et là de bleus, de gris, de roses qui font 
pressentir un vrai peintre, le modelé est volontaire, le dessin 

(i) Collection Ernest Carrière. 
3° 




Panneau décoratif 



sûr et décidé. Son concours de Rome, peint en 76 --Priam 
venant réclamer à Achille le corps d'Hector (hélas !) — , s'il 
ne dépasse pas de beaucoup, au premier abord, la bonne 
moyenne des compositions de 
ce genre, est plus intéressant 
dès qu'on le regarde de près. 
L'horizon est d'un de ces som- 
bres bleus dramatiques que 
Delacroix affectionnait, le 
groupe est d'un suréquilibre, 
Priam prosterné est décrépit 
et touchant à souhait, Achille 
très dur, très beau, très lu- 
gubre, très fort, et, sur son 
pied qui repose à terre, le 
ruban qui noue la sandale fait 
courir un gris tout à fait rare. 

Cabanel, quand il vit l'es- 
quisse de Carrière s'écria : 
" Vous avez le prix! " Bien 
que classé premier pour l'es- 
quisse, il ne l'eut pas. Ce fut 
un certain M. Wencker qui 
l'obtint. Il y avait avec eux, 
en loge, MM. Bastien-Lepage, 

Dagnan-Bouveret, Dantan, Courtois, Chartran, Debat- 
Ponsan, futures gloires de salons. 

Il est curieux de comparer ces compositions d'école aux 
toiles ou aux esquisses du même temps ou des années 




Étude d'atelier. 



antérieures, qui n'étaient pas faites en vue de la préparation 
d'un concours. Carrière, bien qu'il ne pût pas toujours 
empêcher le germe de sa vraie nature d'apparaître furtive- 
ment de temps à autre, restait malgré tout un élève sage 
parmi les mieux doués dès que la toile devait passer 
sous les yeux d'un professeur. Il fallait vivre, forcer les 
portes des expositions, tâcher de décrocher quelque médaille, 
surtout justifier auprès des parents qui avaient jusque-là 
fait pour lui beaucoup plus qu'il n'avait fait pour eux, la déci- 
sion qu'il avait prise d'être peintre. Le père était un homme 
positif, il n'eût sans doute pas compris qu'un succès 
durable et valable pût attendre son fils en dehors des sanc- 
tions officielles. Carrière, de son côté, hésitait d'autant 
moins à les solliciter qu'il n'avait pas encore choisi sa 
route et qu'il parvenait à l'âge ou l'instinct juvénile, entamé 
par l'esprit d'analyse, chancelle et risque de sombrer. Mais 
Carrière aimait déjà, plus encore qu'il n'aimait la peinture, 
la rue, la campagne, le ciel. Il aimait déjà entraîner ses 
amis, son jeune frère vers les coteaux couverts de feuilles 
qui bordent la Seine et la Marne, et demander à la vraie 
nature vivante la raison des poèmes profonds qu'elle inspira 
à tous les maîtres qu'il aimait. Les bois, les soirs, lui révé- 
laient les peintres de 1830; les sommeils écrasés des hommes 
et des bêtes, la fuite des sillons sous le soleil, l'ombre que 
versaient les feuilles lui faisaient comprendre Courbet; et 
toute la douceur du monde, aux heures apaisées où la diffu- 
sion de la lumière fait entrer dans le corps des arbres la 
terre et l'air, l'eau suspendue entre l'air et la terre, toute la 
douceur du monde répandait sur son âme ardente l'âme 

3 2 




Projet de couverture pour un Catalogue. 



douce du vieux Corot. Dès 1874, si l'on en croit un Premier 
Miroir dont le sentiment a la limpidité d'une ombre de 
fleur sur une eau claire, il avait été touché par les vastes 
élégies peintes du grand poète des nuées et des ciels de 
France. La Nymphe Echo, du Salon de 1881, porte encore la 
trace visible de cette pure et beinfaisante action. 

Ainsi Carrière, entre l'atelier, les champs, la ville, loin de 
disperser ses efforts, les concentrait. C'est un obscur travail 
qui nous débarrasse des plantes parasites et fait fleurir en 
nous les plantes saines, et notre raison n'est qu'une conquête 
incessante des trésors qui s'accumulent peu à peu dans notre 
inconscience. Ce qui fait la certitude des uns fait le doute 
et le tourment des autres. Parmi les matériaux confus que 
l'exemple des hommes et l'exemple des choses font néces- 
sairement entrer en nous, un instinct fort sait découvrir sa 
nourriture, un instinct faible ou dévié ne sait trouver que des 
poisons. Carrière, à son insu d'abord, choisissait bien. Il 
n'est peut-être pas un peintre en ce siècle, qui ait su à ce 
point nouer en lui, pour l'incorporer à son être et le resti- 
tuer dans son action, le triple enseignement des hommes du 
passé, des hommes du présent et de la nature éternelle. 



M 







III 



Mais cet enseignement ne peut jeter de solides racines 
que dans nos émotions vivantes. Ce sont les événements 
de leur vie qui en révèlent le sens et la direction à ceux 
qui sont faits pour sentir en elle autre chose qu'un enchaî- 
nement de circonstances extérieures. Carrière, après six 
années de travail paisible et de tranquillité matérielle, allait 
de nouveau toucher au fond même de l'existence et y 
ramasser pour l'avenir, à plein cœur, la force et le désir de 
l'exprimer. En 1877, il rencontra une très belle jeune fille, 

35 



grande, avec un visage calme et brun, toute une puissante 
vie passive émanant d'elle comme la fonction même de son 
être. Il l'épousa. Elle était encore plus pauvre que lui. Il ne 
songea pas un instant â imposer au père et à la mère une 
charge déplus. Il était homme de décision rapide. Il avait 
fondé une famille, il accepta delà nourrir. Les deux jeunes 
gens partirent pour Londres où Carrière espérait trouver du 
travail. 

La mer, qu'il n'avait jamais vue. Le balancement d'une 
masse profonde, faite d'un seul bloc continu, et qui n'a pas 
d'autres limites qu'un cercle tracé par l'infini du ciel. L'effa- 
cement, l'apparition graduels, selon que le rivage s'éloigne 
ou se rapproche, d'une même ligne confuse qui est à la fois 
la terre, l'espace, l'eau. La sensation que l'univers n'est fait 
que de densités différentes et que, de l'une à l'autre forme, 
il n'y a rien d'interrompu. Une campagne baignée de 
vapeurs bleues, la rumeur d'un océan d'humanité, de 
grandes formes immobiles, lointaines et comme suspendues 
en l'air quand les clartés illuminantes venues on ne sait 
d'où traversent le brouillard fumeux, le silence des prairies 
au milieu des parcs, le fleuve où roulent le tumulte et la 
nuit sous le sang vaporisé des brumes. Il aimait. Il vivait 
cette heure de réceptivité sans limite où l'homme se sait 
réellement la sensibilité même et la conscience de l'univers. 
Il quittait les douces campagnes de France, leurs jolies 
lignes simples, Paris, la ville claire, ses ciels légers, tout 
une tendresse subtile répandue dans l'air et les choses. La 
mer, la grandeur des falaises, le drame des nuées, la poésie 
de l'Angleterre, tout cela dût entrer en lui avec une force 

3* 



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R.y-JiA, 



La Bohémienne 



singulière. D'ailleurs, il devait visiter, pendant ses heures 
de loisirs, le British Muséum, pour lequel il n'était peut- 
être pas encore suffisamment 
préparé, et surtout la Natio- 
nal Gallery, où Turner l'en- 
chanta. Il en revint, plus 
tard. Mais, tout imprégné 
qu'il était alors du brouillard 
lumineux de Londres, son 
œil ne pouvait pas encore 
aller chercher, derrière le 
voile changeant qu'il étend 
sur les choses, les plans arrê- 
tés qui nous disent leur vraie 
nature, leur logique, et les 
rapports qu'elles ont avec 
nous. Le magicien ne lui 
donna pas le temps de se 
reconnaître. Il l'emporta sur 
son char de lumière, il 
l'entraîna dans son monde 
chatoyant et mobile, parmi 

ses tourbillons d'atomes errant dans une étendue trouble 
où l'air entre dans l'eau, l'eau dans l'air, où l'air et l'eau 
font trembler, dans l'opale du prisme, des rubis et des 
émeraudes. Peut-être même le conduisit-il, par le chemin 
de rayons qui traverse la brume et la poussière, jusqu'aux 
visions mystérieuses qu'eurent de la forme et du visage 
humain les deux héros de la Hollande et de l'Espagne ? 

37 




Croquis. 



Carrière n'aurait-il pas puisé aux sources de la méditation 
anglaise, dont l'esprit de Velazquez et l'esprit de Rem- 
brandt hantent toujours l'expression picturale, cet amour 
des silencieux passages et des volumes tout puissants 
apparus dans les demi-ténèbres, qui va désormais pénétrer 
sa vision des choses ? 

Tout se tient. Ce fut là sans doute un des éléments 
fondamentaux dont les combinaisons sans cesse mouvantes 
et modifiées façonnaient peu à peu sa personnalité. C'est 
probablement beaucoup plus tard que Carrière sut retrouver 
en lui l'empreinte de la nature anglaise. Pour le moment, 
il s'agissait de vivre. Il chercha, dans l'indifférence de la 
foule où les sources sont aussi difficiles à trouver qu'au 
milieu du désert. Il recommença ses courses d'avant la 
guerre, d'éditeur en éditeur, avec la circonstance aggravante 
qu'il ne savait pas un mot d'anglais et avait à nourrir un être 
qu'il n'aurait pu voir manquer de pain. " Ce qui m'a sauvé, 
disait-il plus tard, c'est qu'il y avait chez moi, dans ma jeu- 
nesse, beaucoup d'animalité, de force animale" (i). Heureu- 
sement. Il vécut ha six mois terribles avec des ressources 
infimes, dont la moyenne ne dépassa guère 20 fr. par semaine. 
Ce n'est pas qu'il eût été éconduit de partout. Il avait même 
trouvé du travail chez un éditeur connu, Marcus Ward, qui 
imprimait pour les écoles des dessins tirés de l'Ecriture. Ces 
dessins étaient payés 5 guinées, et, à un moment donné, il 
en eut vingt à faire. Seulement, il n'avait rien pour acheter 
du papier, rien pour acheter des crayons. Tout le monde 

(1) Gabriel Séailles. — Eugène Carrière. 

38 



était parfait pour lui, ou le recevait avec cette considération 
spéciale que les Anglais, naturellement hospitaliers, témoi- 
gnent aux artistes. Mais il n'avait rien pour s'acheter un 
vêtement correct, rien pour manger un morceau, le matin, 
afin de ne pas défaillir 
avant le souper où on 
l'invitait pour le soir. 

Tout de même, il lit 
face avec une sorte d'hé- 
roïsme aux prévenances 
dont il était l'objet. 11 
connaissait la respecta- 
bilité anglaise, il savait 
qu'on n'a pas beaucoup 
de considération, dans le 
commerce britannique - 
et dans les autres — pour 
ceux qui dépendent du 
travail qu'on veut bien 
leur donner, et il jouait 
son personnage avec un 
merveilleux aplomb. Le 
soir, parfois, on le rete- 
nait jusqu'à minuit, et quand on s'excusait de lui avoir fait 
manquer son dernier omnibus: "Je prendrai un cab à la 
station ", répondait-il. Il en avait pour trois heures à ren- 
trer au Cristal Palace, près duquel il habitait, au travers 
des quartiers sinistres et du brouillard. Il aimait ça, d'ail- 
leurs, et jamais il ne lui arriva la moindre aventure 

39 




Étude. 



fâcheuse. A Paris, quelquefois, il passait la moitié de la 
nuit à faire le tour des fortifications.... 

Au commencement de 1878, Carrière revenait en France. 
Il rapportait d'Angleterre de belles visions dans son sou- 
venir, une énergie malgré tout intacte, accrue peut-être, 
mais pas un sou. A Paris, le courant des commandes était 
interrompu, la maison du père trop étroite pour abriter le 
jeune couple, d'autant plus qu'un enfant s'annonçait. Que 
faire ? Carrière s'installa avec sa femme dans un étroit loge- 
ment de la rue Borromée, au fond de Vaugirard, un quar- 
tier triste, un quartier de pauvres, lointain. De ci, de là, il 
'essaya de rattraper quelques commandes. C'était un de ces 
temps d'Exposition où tout double de prix, où la vie paraît 
plus pénible à agir au milieu du mouvement et de la joie 
des autres. Carrière ne sortit pas de sa demi-misère. 

L'enfant vint, le premier enfant, la première des grandes 
joies, mais avec lui la première forte notion des responsa- 
bilités de la vie. C'était là un événement bien fait pour 
accroître sa résistance, sans doute, mais pour éveiller en 
même temps dans sa nature restée jusque-là assez insou- 
ciante, l'angoisse des lendemains. Cette année, si radieuse 
pour qui a les moyens de choyer la mère, d'élever l'enfant 
dans un nid douillet, de guetter son premier sourire à 
la lumière et à l'espace, fut triste au fond du petit loge- 
ment noir où l'air entrait à peine. Il y a une étude de ce 
temps-là - - la Nourrice - où l'on voit la femme en corset, 
les épaules et les bras nus, tendre le sein au petit être. Une 
chaise de bois, une cuvette à terre, un poêle pour tous les 
besoins du ménage, le chauffage, la soupe, l'eau tiède, 
40 




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quelques loques au mur... Année triste, apprentissage dur 
de la vraie vie d'homme qui s'ouvre. Ce n'est pas assez. Sa 
vieille mère meurt, épuisée d'avoir tant travaillé, d'avoir 
porté, nourri, élevé tant d'enfants, elle s'en va sans bruit, 
douce, résignée, comme elle fut toute sa vie, avec un grand 
beau visage triste dont Carrière avait voulu envoyer l'image 
à son premier salon, deux ans auparavant. C'est en parlant 
de ce temps-là que sa voix se brisait... Sa mère, sa pau- 
vreté !... " C'est le souvenir de ma jeunesse qui m'a sauvé, 
me disait-il. Quand ma sensibilité faiblit, je reprends pied 
dans le souvenir de mes années misérables. C'est en pen- 
sant à elles que j'accueille ceux qui viennent me dire leurs 
peines... C'est pour cela que j'aime les pauvres bougres ". 

Ce premier envoi, d'ailleurs, ainsi que les deux qui sui- 
virent — en 77 un portrait de petite II 1 le, en 78 un portrait 
d'homme — était passé inaperçu. C'est seulement en 70 que 
Roger-Marx remarqua sa.Jeunc-Mèrc, que Carrière eut d'ail- 
leurs le bonheur de vendre — 800 fr. au Musée d'Avignon. 
C'était la première somme raisonnable que lui rapportait sa 
peinture. Ce fut pour lui - - pour ceux qui l'aimaient - une 
grande joie. Le soir du succès, j'imagine que sa forte gaîté 
dût emplir de ses éclats le petit logement de Vaugirard, et 
que le lendemain il entraîna sa femme et son plus jeune 
frère, qui vivait la moitié du temps avec lui, dans l'une de 
ces énormes balades d'où tout le monde rentrait éreinté, mais 
avec huit jours de soleil dans les yeux, d'air et de fraîcheur 
dans le sang. Vivre, vivre de son travail, que la femme eût 
assez de pain pour lui faire du lait, assez de repos pour 
pétrir les os et la chair du second enfant qui viendrait bientôt, 

6 



son ambition n'allait pas au-delà. Carrière à cette époque, 
était encore le bon ouvrier d'art, heureux de vivre, malgré 
la vie pénible, plus heureux encore de travailler, malgré le 
peu d'argent que lui rapportait son travail, mais très 
modeste, un peu timide, et qu'eût bien étonné celui qui fût 
venu lui prédire ses succès futurs. Il faisait de la bonne 
peinture, appliquée, patiente, d'une pâte ferme et suffisam- 
ment savoureuse, d'un dessin très serré, des tableaux en 
équilibre, adroitement composés, avec un soupçon de 
gravité et de tendresse où, quand on connaît leur auteur, 
on peut découvrir la toute première aurore de son génie. 
Mais ils ne renversaient rien, il était très naturel qu'au 
moment où il les signait il concourût au prix de Rome et 
que le salon l'accueillit. La forte éducation classique qu'il 
s'était faite lui-même, par le Musée de S'-Quentin, le Louvre, 
le Musée de Dresde, le National Gallery, le British 
Muséum, --plutôt qu'il ne l'avait reçue de l'Ecole, où on 
ne sait en donner que le vernis et la façade — sa forte édu- 
cation classique l'empêcha longtemps de découvrir en lui 
ce qu'il devait être plus tard, un révolutionnaire, — c'est-à- 
dire un homme qui revient, à travers l'incompréhension du 
temps et la routine, à la vraie tradition humaine. Cela valut 
mieux pour lui, peut-être. Il ne brûla pas sa jeune force à 
l'enthousiasme des littérateurs et des snobs toujours prêts à 
briser des ailes en imposant un succès trop rapide à ceux 
qu'ils découvrent ou croient découvrir dans la foule. Quand 
il se révéla ce qu'il pouvait et voulait être, l'art officiel et le 
public eurent très peur. Mais il était trop tard ! Il était 
maître de la place, ses médailles empêchèrent les jaloux et 

4 2 



les sots de le jeterTpar dessus bord. Et plus tard, quand vint 
la vraie gloire, la vie l'avait trempé, il avait passé l'âge des 
vanités débilitantes, il put la regarder en lace et accepter 
sans faiblir la haute 
et rude tâche humai- 
ne qu'elle impose à 
ses élus. 

L'aubaine du pre- 
mier tableau vendu 
avait paru écarter 
un moment la mal- 
chance. Carrière, de 
80 à 84, tout en con- 
tinuant à exposer 
régulièrement, tra- 
vailla pour un céra- 
miste. 11 couvrait les 
plats et les tasses de 
jolis tons transpa- 
rents, Irais et fluides 
— têtes de femmes, 
têtes d'enfants — où 
commençait às'aiiir- 
mer l'influence du 

maître qui l'attirait surtout à cette époque là. Beaucoup plus, 
à vrai dire, par ses qualités de surface, que par ses apports 
essentiels. Velazquez ne semble avoir été à ce moment, pour 
Carrière — comme il l'est toujours resté pour la plupart de 
ceux qui se figurent le comprendre - - qu'un virtuose de la 

43 




L'enfant à la collerette. 



couleur. Entre 80 et 85, Carrière va signer un grand nombre 
d'études ou de portraits d'enfants, figures de face, œil mys- 
térieux, auréoles de cheveux blonds, fraises tuyautées 
autour du cou, symphonies aériennes de gris, de roses, 
rubans ayant la fraîcheur des pétales, fonds de perle, traî- 
nées d'argent. Il déployait dans ces fantaisies délicieuses, 
qui eussent pu lui rapporter gros s'il avait voulu — ou pu — 
continuer dans la môme voie, une virtuosité étonnante. Il 
possédait son métterkiond, et c'est l'habileté du grand Espa- 
gnol qui dût surtout séduire cet habile. Avec un mouchoir, 
un peu de crêpe ou degaze,unbout de papier, n'importe quoi, 
il avait fabriqué la collerette de l'enfant. Comme il n'avait 
pas de dentelles, il en inventait une, et le ruban, le collier 
de corail, la tache rose ou rouge qu'il fallait sur la robe ou 
les cheveux, il l'y ajoutait après coup, de chic. Quel 
héroïsme il faut, quand on possède une adresse pareille, 
pour l'oublier, et pour reconquérir, à force d'amour pour 
la vie et de respectpour ses leçons, une seconde ingénuité ! 
En 82, ■ il habitait rue Lacharrière derrière l'Eglise 
Saint-Ambroise, et avait pris avec lui son père et son frère 
Ernest, -- Carrière tout en peignant encore des porcelaines, 
travaillait pour un marchand de meubles Louis XV — 
sujets Watteau, Régence et Pompadour ! — et gagnait sa 
vie, assez bien. Un deuxième enfant était venu, déjà se 
constituait le noyau de cette grande famille à laquelle il 
allait bientôt demander exclusivement de lui révéler ce 
qu'il pressentait en lui-même. Il exposait toujours réguliè- 
rement au Salon, sans grand succès d'ailleurs, bien qu'après 
Roger-Marx d'autres critiques d'avant-garde, Frantz- 

44 




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Jourdain entre autres, puis Jean Dolent, eussent mentionné 
ses envois. Il fallut attendre 84 pour qu'avec son Enfant 
au chien, une délicieuse figure velazquezienne, il obtint 
une première men- 
tion. 

Est-ce l'essor dé- 
finitif ? Pas encore. 
Il ne vend rien, il 
ne travaille plus 
pour le céramiste, ni 
pour le marchand 
de meubles. Son 
père meurt, encore 
un gros chagrin par 
dessus les soucis 
d'argent. Trois en- 
fants sont déjà là, 
un quatrième en 
route; la mère, mal- 
gré sa puissance de 
résignation, a des 
heures de découra- 
gement, elle ne peut 
venir à bout de son Étude, 

labeur. Carrière fait 

son métier d'homme pauvre, bravement, mouche celui-ci, 
débarbouille celui-là, fait mitonner la soupe du troisième, 
essuie des yeux de la main droite, berce un petit lit de la 
gauche, passe des nuits de veille quand l'un d'eux a la 




45 



fièvre ou tousse, quand la maladie visite l'un après l'autre 
les berceaux trop pressés. Promiscuité asphyxiante et qui 
risque d'énerver les plus fortes âmes. Carrière, lui, y décou- 
vrit les sources de son héroïsme et toute sa raison d'agir. 

Conquête lente. Il ne faudrait pas s'imaginer que 
Carrière ait immédiatement compris, du jour où il vit sa 
jeune femme donner le sein à son enfant, que ce spectacle 
réputé comme le moins instructif et le plus banal de tous 
les spectacles, pût le conduire à découvrir d'infinis hori- 
zons, le royaume profond des idée générales, et à réunir 
tous les hommes dans sa propre humanité. Il était encore 
imbu de bien des préjugés d'école, le monde lui apparais- 
sait surtout comme un décor extérieur qu'il s'agissait de 
restituer pour la joie des yeux et la distraction des esprits, 
et non comme le trésor où nous puisons, de tous nos sens 
ouverts, à la fois la révélation de nos réalités intérieures 
et les moyens de les traduire. Il suffit, pour s'en rendre 
compte, d'étudier sa production à ce moment-là. 

Toutes les lois qu'il laisait le portrait d'un enfant, il 
éprouvait encore le besoin de le déguiser. Une collerette 
autour du cou, un petit chien sous le bras, un plateau à la 
main, un verre, un pot, un fruit. Et ce n'était pas le geste 
de l'enfant pour saisir l'objet qui conduisait Carrière à le 
laire entrer dans sa toile. Ils étaient seulement des acces- 
soires harmoniques. L'enfant posait. 11 s'agissait d'en faire 
un portrait de façade, qui plût au public et qui rendit fiers 
les parents. Quant au peintre, il trouvait sa joie dans une 
mise en toile équilibrée, un joli arrangement, une belle 
harmonie de tons. 
46 



Même quand il regardait autour de lui, quand il voyait 
les petites formes maladroites errer dans la pauvre lumière 
de son logement, c'est l'anecdote qu'il cherchait encore, et 




Portrait d'enfant. 



l'anecdote exceptionnelle. Sa toile de 85, V Enfant malade, 
est particulièrement significative à cet égard. Carrière a 
déjà le besoin de l'intimité, il n'en a pas encore le sens. Il 
faut un événement d'exception pour exalter son sentiment 

47 



et amorcer son intérêt. Il faut qu'un bébé souffre, que sa 
mère lui soit tout à fait nécessaire, que tout le petit monde 
qui vit autour de lui s'étonne, que quelque chose d'inat- 
tendu soit arrivé dans la maison, pour que l'artiste s'inté- 
resse, après le père, et qu'il commence à apercevoir, grâce 
à sa propre inquiétude, le lien étroit qui attache l'enfant à 
celle dont il est sorti. Ce n'est que peu à peu qu'il décou- 
vrira que ce lien existe, aussi fort, dans le simple allaite- 
ment, dans un simple baiser, un simple geste machinal, 
une simple présence distraite. A mesure que les scènes qui 
lui révéleront le rapport de la mère à l'enfant deviendront 
plus banales, plus quotidiennes, plus dépourvues de tout 
aspect exceptionnel, il le sentira et l'exprimera avec 
une intensité, une profondeur, une intériorité accrues. 
Pour le héros, toutes les minutes qui tombent enferment 
l'infini du monde, l'infini du sentiment. 

A étudier cette grande toile de 85, la première de lui qui 
ait conquis - rétrospectivement — la célébrité, on peut 
s'étonner du succès relatif qu'elle eut. Ses vraies qualités 
intérieures — les plus difficiles à voir — c'est la volonté 
qu'on y lit, la grande pureté de cœur. C'est par là, sans 
doute, qu'elle frappa les critiques d'alors. Le public y vit 
une anecdote d'un sentimentalisme suffisamment suggestif. 
Les professionnels furent frappés par les qualités de com- 
position extérieure qu'elle révélait, qualités qu'ils appré- 
cièrent d'autant mieux que rien dans la couleur, un peu 
terne, désunie, et sans parti-pris, n'était fait pour les effarou- 
cher. Benjamin-Constant, alors à l'apogée de sa fausse 
gloire, eut pourtant le mérite d'y trouver autre chose que des 
48 




L'Enfant au Chien 



dons de peintre à succès. " Pas un de nous ici, lança-t-il à 
un jury d'autant plus pénétré de sa valeur qu'il était plus 
incompétent, pas un de nous n'est 1.... de dessiner une tête 
comme ça". Et il lui 
fît avoir une troi- 
sième médaille. 

Succès plus ap- 
préciable encore. 
L'état acheta le ta- 
bleau — 1.800 fr. ! 
Hélas! le pauvre 
peintre nen vit pas 
le premier sou. Un 
créancier " cruelle- 
ment idiot " fit tout 
saisir. "Il me resta 
ma médaille, écri- 
vait-il à Jean Dolent 
l'année suivante. 
Total 260 fr., j'avais 
300 de cadre à payer. 
Heureusement le 
prix Bashkirtseff me 
tomba des nues, le 




Etude 



pus payer mon 

terme ! Cette année je n'ai rien, mais mon tableau me 
restera. Je pourrai meubler mon atelier ! Tout ça, cher 
ami, pour dire que des personnages qui étaient prix de 
Rome à 25 ou 28 ans et décorés à 30 ou 35 ans, et qui parlent 

49 
7 



de leurs misères supportées pour l'amour de l'art, ont peut- 
être tort de me trouver pressé à 37 ans de donner du pain à 
mes petits " (1). 

Trente-sept ans ! 11 est peu d'artistes qui, à cet âge là, 
ne soient définitivement orientés. Carrière, lui, cherchait 
encore sa route. Rien en somme chez cet homme mûr, et 
de très grand talent, rien qui pût faire soupçonner un vrai, 
un exceptionnel génie. Ses lettres de la môme époque n'ont, 
elles aussi, qu'un intérêt anecdotique. Le puissant esprit 
que ses tableaux et ses écrits antérieurs révéleront, n'y 
paraît pas. A trente-sept ans, précisément, Raphaël et 
Watteau s'en allaient, à trente-sept ans Velazquez avait 
déjà signé ses grands portraits équestres et Rembrandt sa 
Ronde de Nuit, Titien, Rubens possédaient la force et la 
gloire. Le génie de Carrière fût bien plus lent à naître. Je 
ne pense pas qu'on puisse citer dans toute l'histoire de la 
peinture, un plus magnifique exemple de ce que peut faire 
la volonté. Il découvre lentement son instinct, un peu 
sourd et dissimulé à l'origine, et, parjui, arrive à conquérir 
pas à pas, rouage après rouage, dans un effort continu, infati- 
gable, et pour lequel toutes les joies, tous les désastres, 
toutes les secondes bonnes ou mauvaises qui font la trame 
de la vie furent un encouragement, l'intelligence la plus 
maîtresse d'elle-même que le xix' siècle ait probablement 
connu. Ceux qui ont approché Carrière ne me démentiront 
pas. 

Au mois de décembre de cette même année 85, six mois 
après son grand succès, le croup enlevait en quelques jours 

(i) Eugène Carrière. — Loc. cit. 




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le second des enfants de Carrière, un petit garçon de six ans. 
Je pense que ce fut là l'événement de sa vie qui contribua 
le plus à orienter 
son évolution fu- 
ture. N'est-ce pas 
Hérodote qui fait 
dire, à un ho mine 
qu'on interroge sur 
sa vie : " Je n'ai pas 
le droit de pré- 
tendre que j'ai 
connu la douleur, 
n'ayant jamais 
perdu d'enfant ". 
Il faut avoir vu cet 
espoirvivant qu'est 
l'enfant sombrer 
tout-à-coup, lais- 
sant un trou noir à 
sa place, il faut 
avoir senti la vie se 
retirer de votre vie, 
pour se douter des 
sources inconnues 
que la douleur peut Etude, 

faire sourdre en 

nous. Il n'est pas vrai de dire que la douleur féconde, 
elle laboure. Quand elle est passée sur elle, notre sensibilité 
en reste si profondément renouvelée qu'elle nous ouvre 

51 




tout entier aux appels des hommes et des choses. On sent 
comme des lames de fond, des vagues noires monter de 
soi, et dont le sommet s'illumine de compréhension et d'en- 
thousiasme toutes les fois qu'ils sollicitent notre fraternité 
ou notre amour. 

Carrière sonda jusqu'au fond sa blessure, il vit que tout 
le drame est près de nous, qu'il est en nous, que nous 
l'agissons toute la vie, que l'horizon ne se rapproche pas 
quand on marche toujours sur lui, et qu'il nous suffit le 
matin, au réveil, d'ouvrir les paupières pour trouver à por- 
tée de la main une forme capable de nous révéler toutes les 
formes. Puvis de Chavanes répondait, un jour, à quelqu'un 
qui lui décrivait un coucher de soleil sur l'Amazone : "J'ai 
vu le soleil se coucher sur la Loire. J'ai vu tous les couchers 
de soleil". Carrière s'aperçut qu'en regardant vivre ses 
enfants et sa femme, il comprendrait toute la vie de tous 
les hommes. N'écrivait-il pas, plus tard, sur elle et sur eux, 
et sur lui-même — ces lignes en qui toute son œuvre est 
concentrée : "Elle est présente avec eux dans toutes les 
œuvres de son mari, forte et résignée, confiante dans l'es- 
poir enthousiaste, elle accompagne dans un silence actif 
les efforts renouvelés, déçus sans étonnement et continués 
avec les joies que donne un amour de la vie que le succès 
a laissé intact. La force, cette vertu de la nature qui donne 
et ne demande jamais, fut le spectacle de ce peintre qui se 
croyant dans la solitude avait trouvé toute la puissance 
de la vie résumée dans ce qui l'entourait. Il connut 
l'héroïsme qui s'ignore et dans le spectacle toujours nou- 
veau et pareil de la vie qui se transforme, l'éloquence 
5 2 




L'Enfant malade. 



des belles révélations, des gestes directs et des senti- 
ments vrais. 

Il dut y puiser le mépris des choses sans raison, riche 
d'un temps que personne n'estimait, il put en jouir. Quelle 
est la part de chacun dans cette vie? 11 est difficile de le 
dire, tout cela est si lié que rien ne peut en être distrait. 
Ainsi, la nature collabore avec nous, notre bonheur est d'y 
consentir ". 

Sa femme, ses enfants, lui-même, plus tard quelques-uns 
de ses amis, la ville, la plaine, le ciel, et aussi tout ce qui 
relie le présent au passé par la chaîne du souvenir, tels 
allaient être désormais les modèles de Carrière. De plus 
en plus il devait fuir tout ce qui ne constituait pas la 
substance même de son existence, tout ce qui n'était pas 
pour lui l'occasion d'une joie, d'une souffrance, tout le 
décor artificiel du monde qui s'éloignait de ses regards sans 
même qu'il songeât à lui, par la seule action des certitudes 
qu'il puisait au cœur de la vie essentielle. Afin de s'expri- 
mer, il allait vivre. 

Le mystère s'ouvrait dès les frontières de son être. 11 
regarda autour de lui, à côté de lui, à ses pieds. Il vit trois 
pièces étroites où errait une lumière sombre. Il vit une 
lemme dont la tête était inclinée, le bras replié pour sou- 
tenir un petit être, une joue contre une poitrine. Autour, 
d'autres petits êtres essayant leurs pas, essayant leurs gestes, 
sollicitant à tout moment l'attention, le secours de la mère, 
laissant un jouet pour un autre, très appliqués à leur 
besogne, lancés, de toute leur activité balbutiante, à la 
découverte du monde. Des coins noirs, où l'éclair d'un 



cuivre, la lueur d'un verre révélaient des choses confuses, 
et la lumière sombre appuyée ça et là sur la rondeur d'un 
sein, deux mains nouées, un front luisant, une face levée 
dont les yeux ne se voyaient pas et qui pourtant regardait 
de toute son âme. Un mouvement obscur dans les demi- 
ténèbres, dont quelques saillies lumineuses révélaient le 




Etude de mains. 



sens. Il n'avait plus qu'à regarder, avec l'intensité d'une 
passion qui, loin de jamais s'épuiser, s'accrut jusqu'à la 
fin, et qu'à attendre, à toutes les minutes de sa contempla- 
tion, la vérité nouvelle qu'elle allait faire se lever dans le 
silence de son âme. C'est en suivant l'être humain du matin 
au soir de la journée, du matin au soir de la vie, qu'il allait 
découvrir les généralités les plus vastes dans les gestes les 
plus communs. 

Il fallait, pour essayer de comprendre tout à fait Carrière, 

55 



avoir fouillé avec lui ces grands cartons qui traînaient dans 
tous les coins de l'atelier, remué la poussière de la table 
encombrée qui en occupait un angle, s'être imprégné de ces 
dix mille dessins envolés sur des feuilles blanches, du 
papier d'emballage, des factures, des lettres de faire-part, 
des marges de journaux, des prospectus, des cartes de visite ; 
il fallait avoir /// ces notes qu'il prenait à toute heure 
du jour, à toute occasion, pendant les poses ou dans l'inti- 
mité du cercle familial, ou en causant, ou à fable, à la 
promenade, ou sur les tables de café. Je l'ai vu, dans une 
minute de ferveur distraite, tremper son doigt dans un 
encrier pour confier une silhouette au papier qui traînait 
sur la table. Tous les gestes qu'il surprenait, toutes les atti- 
tudes qui lui révélaient une émotion nouvelle, toutes les 
coulées de lumière qui déterminaient un plan, il les 
arrêtait dans un dessin, fugitif, rythmé, mouvant, précis 
comme la vie. Son œuvre est là, des premiers pressentiments 
aux premières inquiétudes, des premières inquiétudes aux 
plus fortes affirmations. On la voit trembler au ras du sol 
comme une moisson qui se lève, pousser plus ferme, fleurir, 
fructifier, répandre ses grains autour d'elle. Têtes d'enfants, 
têtes de femmes, sinuosité ferme des bouches, taches des 
yeux, rondeur des crânes, lianes des bras enveloppants, 
mains, innombrables mains qui prennent, déposent, dési- 
gnent, qui s'unissent ou se dénouent, s'étreignent, phalanges 
fermées, ouvertes, doigts écartés, doigts allongés, doigts au 
repos ou pressés les uns contre les autres, tendrement, comme 
des amis. Tout ce qui, dans les grands tableaux graves, dans 
les œuvres unes et sobres, fixera, en quelques plans sûrs, la 

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L'Enfant au Verre 



signification d'un groupe, d'un volume, tout est là en puis- 
sance, étudié, confronté, analysé, poursuivi jusque dans 
les élément les plus infimes de l'expression. Ces dessins 




Croquis. 



sont des confidences. Ils témoignent du respect avec lequel 
il attendait que la nature lui parlât, de l'attention qu'il 
apportait à suivre ses leçons les plus fugitives, de l'ardeur 
qui le soulevait quand, dans l'éclair de l'intuition, il sais- 
sissait l'esprit des choses. Je pense qu'il n'existe pas, de 

■57 



par le monde et dans aucune autre œuvre écrite ou dessinée, 
un trésor pareil de gestes, d'attitudes, d'expressions ramas- 
sées à même la vie, en pleine humanité agissante et non 
surveillée, vivant directement, sans autres intermédiaires 
que son corps, ses membres, son visage, entre les impulsions 
intérieures de ses instincts élémentaires et les mille objets 
qui les sollicitent. Pour Carrière s'ouvraient, à portée de la 
main, les sources de la vie. Tous les sentiments simples 
qui guident l'enfance, la faim, l'envie, le besoin de protec- 
tion et de caresses, la curiosité, tout ce qui détermine les 
gestes des petits, tout ce qui fait se pencher sur eux les 
mères, tout est là, dispersé et n'attendant plus que la 
volonté et la prescience du génie pour s'organiser en sym- 
boles et confier aux hommes qui viendront la lui demander, 
la signification de l'existence. 




58 



IV 



L'esprit humain a passé, tout le long de l'histoire, par 
des alternatives d'ouverture et de fermeture, d'inquiétudes 

qui se traduisent par 
des analyses pous- 
sées dans tous les 
sens de son activité, 
de certitudes que 
trahit un besoin de 
synthèse universel 
et victorieux de 
tout. Tout diverge 
aujourd'hui, demain 
tout convergera, et 
chaque période de 
divergence ou de 
convergence est une 
réaction que néces- 
site la période qui 
précéda. 

Le xix c siècle a 
été caractérisé par 
une évolution si 
rapide qu'il offre, en raccourci, tout le rythme précipité 
des âges antérieurs. Synthèse mystique du romantisme, 
analyse expérimentale du scientisme, synthèse nouvelle 
où voudraient se confondre, dans l'unité de notre action, 

Y) 




Portrait d'Eugène Carrière. 



le sentimentalisme du commencement du siècle et le 
rationnalisme de sa fin. A chaque époque le philosophe, le 
savant, l'artiste, venus des même sources, créés par les 
mêmes besoins, se cherchent les mains sur la route obscure, 
marchent les yeux levés vers la même lueur. Au spiritua- 
lisme vague de Cousin et deMichelet répondent l'animisme 
des vieux médecins, la croyance de Cuvier en la fixité des 
espèces, la lièvre sentimentale de Delacroix; au matéria- 
lisme de Taine, le mécanisme de Bùchner, le réalisme de 
Courbet et des naturalistes; au monisme actuel, la recherche 
de l'unité, de l'énergie et de la forme et l'équilibre esthé- 
tique où les hommes puiseront dans le monde extérieur 
les éléments de l'idéal et ramèneront sur la terre tous les 
dieux pressentis. 

Carrière apparut dans la mêlée à l'heure où triomphait 
l'Impressionnisme. Sorti du mouvement matérialiste, il en 
avait tiré toutes les conséquences logiques en s'attachant à 
pousser jusqu'au bout l'analyse de la lumière et à décrire 
du matin au soir et d'un bout de l'année à l'autre les 
modifications imprimées à l'écorce du monde par les 
rayons qui nous l'éclairent. Tout en nettoyant notre 
esprit des vieux dogmes d'école, il nous restituait un 
univers étonnant de vérité superficielle, mais sans rythme, 
sans vie intérieure, sans lien avec les pressentiments 
d'une vérité générale à qui l'esprit humain doit sa conti- 
nuité. 

Deux mouvements, courts et partiels, allaient en sortir, 
l'un pour réagir contre lui, l'autre pour l'entraîner jusqu'à 
ses limites extrêmes. L'un s'appela le symbolisme. Il ne 
60 



voulut plus voir dans le monde des formes qu'un vague 
reflet de l'âme humaine où vivrait toute réalité. L'autre 




Etude 



s'appela le néo-impressionnisme. Il ne voulut plus admettre 
qu'un monde extérieur mécanique, dont tous les aspects 

61 



pouvaient se restituer par un procédé susceptible d'être 
scientifiquement formulé. L'un était la résurrection du 
mysticisme spiritualiste, l'autre l'éclosion du mysticisme 
matérialiste. L'un oubliait que le monde extérieur avait 
façonné l'âme humaine, l'autre que le monde extérieur 
n'avait de réalité pour nous qu'à la condition de passer au 
filtre de l'âme humaine. Ils oubliaient tous deux que l'âme 
humaine et le monde extérieur étaient faits de continuels 
échanges, d'incessants contrôles réciproques, d'aspiration 
vers l'unité. 

C'est en même temps qu'eux qu'apparut Carrière, 
et c'est à lui qu'il devait appartenir, dans un effort puis- 
sant d'harmonie synthétique, de réunir le sentiment du 
romantisme à l'cbjectivisme matérialiste et de réaliser 
dans son œuvre l'accord mystérieux de la forme et de 
l'esprit. 

Quel temps, et quel homme ! Tous les jours, des labo- 
ratoires, sortaient des faits nouveaux qui renversaient le 
dogme d'hier, les usines forgeaient du fer, la foudre portait 
la pensée, un immense va et vient de marchandises, de 
théories, de sang, unissaient tous les coins de la terre. 
L'évolution universelle passait du domaine de l'histoire 
dans le domaine de la vie, tout était en discussion, les lois 
du travail, les lois de l'échange, la nécessité de la paix, 
la nécessité de la guerre, une immense enquête confuse 
engagée sur tous les terrains à la fois divisait, égarait, 
dissociait les idées reçues, toutes les vieilles habitudes 
de la spéculation et de l'action. Un homme vint, qui 
regarda, dans une petite chambre obscure, une mère nourrir 
62 




Étude. 



un enfant, et qui, dans l'éclair de cette vision, reconstruisit 
l'espoir et l'architecture du monde. 

Par quoi cet homme était-il préparé à cette œuvre pro- 
fonde ? Des deux côtés, il venait de petites familles bour- 
geoises, obscures, il n'avait reçu qu'une éducation élémen- 
taire, assez désordonnée, il avait grandi dans un milieu 
qui s'intéressait peu aux idées générales, il avait même 
subi l'empreinte d'une école immobile et sans horizon. 
Mais ses parents, ses grands parents avaient travaillé pour 
vivre, d'un travail simple, mais non machinal, moyenne- 
ment intellectuel. Ils avaient été tous mêlés aux luttes de 
leur siècle, ils avaient tous essayé, dans le long effort 
obscur des classes moyennes qui suivit la Révolution, de 
se dégager de la foule des pauvres gens, de conquérir pour 
leurs enfants un peu plus de valeur sociale. Professeurs, 
négociants, médecins de province, ils avaient à peu près 
tous appartenu aux groupes sociaux qui tentent de sortir 
un peu de l'automatisme général. Ils lui avaient transmis, 
par l'accumulation patiente et sans à coups de leurs humbles 
énergies, un bel équilibre nerveux, une force intellectuelle 
exercée, mais intacte pour n'avoir eu à résoudre, depuis des 
siècles, que des problèmes de médiocre difficulté. En outre, 
il avait eu la chance d'avoir un père positif.modeste, dépourvu 
de toute espèce de vanité bourgeoise et qui n'avait pas débi- 
lité par une instruction trop intensive, le cerveau de ses 
enfants. Tout jeune, Carrière avait lui-même partagé les 
destinées hasardeuses du siècle, il avait travaillé dur, d'un 
métier presque manuel, il avait connu l'extrême pauvreté, 
traîné vingt ans la gêne, il avait vu de près la guerre et avait 
64 




Etude de nu 



accepté de bonne heure de lourdes responsabilités. Si, dans 
son ascendance et son éducation rien ne l'annonçait positi- 
vement, rien non plus ne s'opposait et tout concourait 
discrètement à ce qu'il devint un homme, peut-être même 
"un homme représentatif". 11 était né et avait grandi d'ac- 
cord avec la moyenne du siècle. 

L'Ecole des Beaux-Arts eût pu l'éteindre. Mais une flamme 
obscure et trop puissante l'animait. L'Ecole des Beaux- 
Arts le sauva. Il ne connût pas les théoriciens de café, les 
programmes fiévreux des jeunes gens à cheveux longs, 
l'aveugle intransigeance des groupes ennemis qui usent 
leur vitalité en querelles et n'ont pas le temps de regarder 
ce qui se passe en eux et autour d'eux. Il n'aima d'ailleurs 
jamais l'esprit de négation, qui se voue de lui-même à la 
stérilité. Il pensait que l'affirmation ^eule est féconde. 
" Quand je demande à quelqu'un mon chemin, me disait-il 
un jour, c'est pour qu'il me dise par où je dois passer, 
et non par où je ne dois pas passer". Il grandit seul, avec 
la foule autour de lui, il put recueillir dans le mouvement 
des rues et le calme des plaines les préparations silencieuses 
que ses ancêtres et son temps avaient accumulées en lui. 
Il écouta docilement ce qu'on lui dit à l'Ecole, mais sans en 
être entamé comme il l'eût été sans doute par des violences 
de pensée et de langage auxquelles ni son atavisme, ni ses 
visions, ni ses lectures, ni ses expériences personnelles ne 
l'avaient préparé. Son intelligence fut une lente, une 
patiente révélation. Parce qu'il acceptait les autres 
hommes, il fut lui-même. Il se borna à regarder, à 
travailler, à vivre, et il se trouva un beau jour qu'il 



n'eut qu'à ouvrir la main pour que le fruit d'un siècle y 
vint tomber. 

Il n'est pas douteux, nous l'avons vu, que la mort de 
l'enfant ait été pour Carrière l'occasion de sa première 
grande conquête sur lui-même. Héritier du Romantisme 
par la puissance pathétique du sentiment, il allait presque 
du jour au lendemain renoncer aux moyens d'expression 
chers à l'école pittoresque. Le drame exceptionnel survenu 
dans sa vie eût attiré plus encore vers l'exception un esprit 
faible, l'eût poussé à donner au monde le spectacle de sa 
détresse. C'est au contraire à dater de ce jour qu'il aborda 
le drame quotidien, ayant compris qu'il contient en virtua- 
lité tous les drames exceptionnels qui en sont les révélateurs. 
L Enfant malade est du Salon de 85, le fils du peintre meurt 
à la fin de cette même année, et la dernière toile nettement 
anecdotique qu'il ait signée - - le Premier voile — , est du 
Salon de 86. Elle était probablement aux trois quarts achevée 
quand l'enfant disparut. Elle est d'ailleurs fort belle, grave, 
avec un grand équilibre de masses, une lumière recueillie 
sur le groupe central. Mais elle fait encore appel à l'amour 
du conte moral, le seul qui frappe au cœur les foules en 
leur parlant de douleurs ou de joies attendues, très définies, 
entrées dans leurs habitudes, devant lesquelles elles savent 
d'avance qu'elles doivent répandre des pleurs. Après, ce 
sera bien fini. L'anecdote ne sera plus le but, mais le 
prétexte, le pathétique du sujet disparaîtra dans le pathé- 
tique éternel qu'un grand artiste obtient par l'accord des 
valeurs et des formes avec les grands sentiments simples 
dont ils sont la traduction. Carrière ne s'abaissera plus 

66 



vers la foule. La foule n'aura qu'à l'écouter, si elle veut 
monter vers lui. 

La deuxième conquête que fit Carrière sur lui-même fut 
la suppression de 
l'accessoire. La troi- 
sième fut l'abandon 
progressif des har- 
monies superfi- 
cielles. 

Déjà, à cette 
époque, ont disparu 
des portraits d'en- 
fants les petits 
chiens familiers, les 
jouets, les colle- 
rettes, et, presque 
complètement aussi 
les fruits, les fleurs 
autour des tempes, 
lerirede l'été associé 
au rire de l'enfance. 
Plus il regarde ses 
enfants, plus il ne 
voit qu'eux-mêmes, 
plus il néglige ce 

qu'on dispose sur eux ou autour d'eux pour qu'ils plaisent 
aux autres ou pour qu'ils se trouvent beaux quand ils se 
regardent dans la glace. Dans les portraits d'amis, — 
surtout dans les portraits de commande, parce qu'ils l'inté- 

6 7 




Etude. 



ressent moins que ceux de ses enfants, parce qu'aussi le por- 
trait de l'étranger exige de sa part une collaboration d'esprit 
difficile à obtenir — l'accessoire durera plus longtemps, le 
chien couché aux pieds du maître, le carton rempli d'es- 
tampes, le tableau pendu au mur et les beaux habits d'ap- 
parat, qu'on met quand on va poser chez un peintre. Il avait 
l'amour, il eut toujours l'amour des fleurs, des fruits, des 
belles formes circulaires, des belles matières chaleureuses à 
la caresse de l'œil et de la main, mais de plus en plus il aima 
toutes ces choses pour elles-mêmes, de moins en moins il 
consentit, quand un objet sollicitait son attention, à la dis- 
perser sur les objets voisins, Peu à peu, tout ce qui n'était pas 
la forme essentielle à évoquer s'évanouit à la façon du souve- 
nir. On verra l'influence des grands peintres de la matière, 
très profonde au début, s'en aller lentement, se noyer comme 
une forme disparaissant sous l'eau. Les accessoires reculent 
au second plan, dans les coins noirs de la toile, une nature 
morte, panier de fruits, touffe de fleurs, un verre qui n'est 
plus même une tache, qui est un son dans la pénombre, 
cristallin, transparent... Dans la profondeur du tableau, 
c'est à peine si l'on verra trembler l'eau d'un miroir... Les 
vases, les assiettes, les bouquets, les livres, les bronzes qui 
çà et là remplissaient les vides dont il aimait à rendre la 
matière à grandes coulées savoureuses s'imprécisent, se 
perdent dans les fonds, ainsi qu'une fumée reprise par 
l'atmosphère. Des toiles de 85 aux toiles de 95 on peut 
suivre, année par année, leur effacement progressif, qui 
semble aussi nécessaire que la reprise d'une apparence par 
un élément éternel. 

68 



Pour juger du chemin parcouru, qu'on aille de son 
premier à son dernier portrait de M. Devillez, de 1887 à 
1905. L'un est un sculpteur, avec le chien familier, la 
maquette du monument futur, le modèle qui se rhabille. 

L'autre est un 
homme, poussant 
au premier plan sa 
vieille mère qui va 
bientôt le quitter et 
qui pose sa main sur 
la sienne pour lui 
dire sa confiance en 
lui. Dans le premier, 
où il y a tout, une 
dispersion d'ailleurs 
harmonieuse de 
formes, de couleurs, 
de sentiments. Dans 
le second, où il n'y 
a rien - - deux têtes, 
deux mains, — une 
concentration si 
forte qu'elle assure 
à ce groupe sévère 
la durée de l'esprit 
humain. 
Un médecin a récemment accusé Carrière d'avoir un œil 
achromatique, c'est-à-dire impropre à percevoir les cou- 
leurs. Pour qui a suivi l'évolution de son génie, ce diagnostic 

69 




Etude. 



ne laisse pas que d'être assez comique. Il est d'ailleurs la 
traduction pseudo-scientifique d'un préjugé très répandu, 
même parmi les peintres, et grâce auquel Carrière ne fut 
jamais accepté du grand public et fut toujours discuté par 
la plupart de ceux qui l'admiraient d'instinct ou allaient à 
lui pour suivre la mode. Ce préjugé consiste à croire qu'un 
peintre n'a pas le droit de voir une forme là où le specta- 
teur ne voit qu'une couleur ou une association de couleurs. 

C'est ce qu'on pourrait appeler le préjugé de la matière. 
11 a permis de reprocher aux Grecs la sculpture chrysélé- 
phantine et la sculpture polychrome. On les accusait 
de colorier leurs formes. On accusa Carrière de ne pas 
colorier les siennes. Pourquoi ? Parce que les uns usaient 
d'une matière qu'on avait l'habitude de voir incolore et 
l'autre d'une matière généralement colorée. C'est dire 
qu'avec des caractères latins on ne peut écrire que du 
latin. Pourquoi ne permît-on pas à Carrière ce qu'on 
permet aux graveurs, aux dessinateurs, aux sculpteurs, 
la monochromie des gravures, des dessins, des statues ? 
C'est parce que jusqu'à Carrière on avait vu la peinture 
à l'huile servir d'instrument aux coloristes. Il fut victime 
des habitudes du public. 

L'erreur est toujours la même. Le public, qui accepte la 
transposition gravée ou dessinée, et même, chose autrement 
audacieuse -- mais si ancienne ! — la transposition verbale, 
ignore encore que la peinture est un langage, comme la 
gravure, le dessin et le verbe lui-même, et qu'elle ne sert 
pas au peintre à représenter la nature telle qu'elle est, mais 
à dire sur la nature ce qu'il sent et ce qu'il pense d'elle. 




w 
os 
< 

u 

< 



Carrière poursuivit sa route et confia au temps le soin de 
justifier son œuvre : " l'homme aime par habitude à vivre 
dans la confusion et passe sa vie à ruser avec la réalité. Dès 
qu'on lui parle d'une chose essentielle, il prend peur et 




Croquis. 



s'effarouche. Il se sent menacé dans son erreur qui est 
devenue sa seconde vie. Il lui faudrait tout recommencer, 
la force lui fait défaut... " (i ). 

Carrière méritait d'autant moins qu'on l'accusât d'être 
atteint d'achromatisme, qu'il fut un moment en passe de 
devenir un très grand coloriste. Mais, pas plus qu'aucun 



(i) Eugène Carrière. — Loc. cit. 



V 



d'entre les hommes, il n'eut la liberté de commander à son 
génie. Il faut suivre les pressentiments qui nous guident. 
Notre volonté n'est pas faite pour les contrarier, mais pour 
les seconder en écartant de la route qu'ils suivent tous les 
obstacles qui s'opposent à leur réalisation. Vingt ans plus 
tard, on eût couvert Carrière d'or, s'il eût consenti à refaire 
les délicieux portraits d'enfants qu'il signa de 1880 à 1890. 
L'eût-il voulu qu'il n'en eût pas été capable. Notre création, 
c'est notre vie. Aujourd'hui elle est différente de ce qu'elle 
fut hier, de ce qu'elle sera demain. Quand l'intervalle est de 
vingt ans, nous avons perdu la mémoire des passages qui 
nous ont conduit d'un échelon d'idée à un autre échelon 
d'idée. Nous sommes une unité vivante nouvelle qui se 
suffit à elle-même et qui parfois, bien qu'elle en soit sortie, 
éprouve comme une révolte vis-à-vis des anciennes unités 
vivantes qui l'ont précédée dans l'action. 

L'évolution du génie de Carrière fut rigoureusement 
logique. Des toiles de 85 aux toiles de 1905, des harmonies 
de surface aux harmonies de forme, il y a tous les degrés 
intermédiaires. La couleur pâlit peu à peu, peu à peu la 
forme s'accuse. Du fond obscur de ses tableaux on voit 
monter la forme, on voit la couleur s'évanouir dans cette 
même obscurité. C'était le reflet fidèle de ce qui se passait 
dans son âme, que les masses et les volumes emplissaient 
d'images de plus en plus réalisées pour refouler dans le 
lointain du souvenir le chœur graduellement effacé des 
harmonies superficielles. 

L'influence extérieure de Velasquez, à vrai dire, n'avait 
pas duré longtemps. Beaucoup plus tard, Carrière devait 
72 



se rencontrer encore avec le grand maître Espagnol, mais 
sur un tout autre terrain. Après 85 ou 86, il a définitive- 
ment renoncé aux virtuosités orchestrales. C'est toujours 
sur des formes de plus en plus profondément indiquées 
que les symphonies 
colorées vont jeter 
leur voile d'abord 
opaque, puis trans- 
lucide, puis léger, 
aérien, subtil comme 
une pensée. A peine 
si la couleur survivra 
à la disparition des 
accessoires. Quel- 
que temps encore on 
la verra nuancer les 
vêtements, agoniser 
sur les cheveux, les 
lèvres, après avoir 
abandonné les meu- 
bles, les cadres dans 
l'ombre^ les cuivres, 
les natures mortes, 
les fleurs atténuées. 
Qu and le plan 

sculptural apparaîtra, elle ne sera plus qu'un rapport 
entre les rayons et les ombres, elle ne. se manifestera 
plus, selon l'inspiration du jour, que par deux gammes 
monochromes, ou bien une nuée compacte pétrie de 

73 




litiu 



matière perlée et de cendre crépusculaire, ou bien un 
bloc d'or noir. 

Il avait eu, entre 80 et 85, d'exquises mélodies colorées, 
des visages d'enfants saturés de lumière, auréolés de 
blonds, de roses et de gris, de rouges, d'ambres. Plus tard, 
le soir s'amassa sur ces visages éclatants. On eût dit qu'une 
onde intérieure brunissait d'or leur épidémie, déposait sur 
leurs lèvres un flot rouge, épaississait d'encre les yeux. 
Puis, à mesure que s'accentuait la construction profonde 
des figures, les mélodies s'anéantirent dans l'accompagne- 
ment des fonds. 

Logis étroits où l'ombre rousse sature d'obscurité les 
frais visages, les fleurs, les fruits, les plus somptueuses 
étoffes, il orchestra vos sourdes harmonies, les hymnes 
presque silencieux qui murmurent dans vos ténèbres. 
Quand la lumière règne, les couleurs rayonnent autour 
d'elle, elles envahissent l'espace. Quand elle va mourir, 
les couleurs concentrent l'espace, les vagues de la nuit 
entrent en elles, en font des foyers presque noirs où dort 
toute la chaleur du soleil. Roses éteints, gris troubles, 
violets, rouges profonds, fleurs sombres. Les harmonies de 
Velasquez, les champs d'été trempés d'argent semblent 
s'être enfoncés sous une eau que son épaisseur rend 
obscure. Des sources de sang montent d'elle, troublent sa 
transparence, errent sous sa surface en nuages amoncelés. 
On ne sait pas, quand on se laisse pénétrer par ces har- 
monies mystérieuses, si celui qui les fit sortir de son cœur 
les avait recueillies avec ses yeux, autour de lui, ou s'il les 
avait entendues. 

74 




J 



Etude 

l'ierre lithographique originale 



Quand on étudie la vision de Carrière, et que, parti du 
même point que lui, on marche à sa suite et jusqu'au bout 
dans la direction qu'il suivit, on s'aperçoit qu'il devint de 
plus en plus grand coloriste à mesure que sa peinture 
devenait moins polychrome. Carrière s'attacha à donner 
l'impression chromatique par la dégradation du ton 
dans la profondeur du tableau, la qualité et les rapports 
des noirs et des blancs dont les combinaisons allaient 
bientôt constituer toutes ses ressources orchestrales. 
Une teinte n'est rien par elle-même, elle emprunte 
toute sa valeur à la nature des teintes voisines et à la 
justesse des vibrations harmoniques qu'elle éveille sur 
notre rétine. Du noir au blanc, en passant par la gamme 
infinie des gris, on peut obtenir ces mêmes vibrations. 
L'accord entre deux teintes disparu, reste l'accord entre 
deux tons, le seul capable de modeler une figure dans 
l'espace, et c'est précisément là le but que poursuivait 
Carrière. Ce qu'il perdit en séduction, en abandonnant les 
couleurs, il le gagna en force, et tous les joyaux qui fleu- 
rissaient la surface de sa peinture, il les broya ensemble 
pour la sculpter en profondeur. 

Un jour, dans son atelier, nous discutions sur le pro- 
blème de la forme. Carrière avisa une de ses filles, vêtue 
d'un corsage voyant, et qui nous tournait le dos : « Voilà, 
dit-il, ce qui me frappe, quand je regarde là ». 11 appuya 
une main sur la tête inclinée, une autre main sur les 
épaules. Le corsage, la robe, la masse même des cheveux 
relevés, je vis tout disparaître, tout rentra dans l'ombre. 
Il n'y eut plus que deux plans lumineux, sûrs et larges, 

75 



et, au-dessus, une puissante rondeur pâle supportant la 
sphère du crâne. 

La couleur n'est qu'un attribut de la forme. Elle amorce 
nos sens sur elle, elle nous permet de la suivre dans ses 
détours. Mais, quand nous pénétrons sous son écorce, 
nous tombons sur des plans arrêtés. Ce qui nous reste, 
c'est la forme. Elle s'installe dans notre souvenir avec 
l'indestructible puissance d'une réalité vraiment indépen- 
dante de nous-même. La couleur change avec la hauteur 
du soleil, les jeux de l'ombre, l'épaisseur de l'atmosphère 
ou de la vapeur d'eau, la disposition de notre œil. La forme 
reste. Elle est la vraie révélatrice de l'univers où nous 
vivons, et c'est guidé par son enseignement que nous par- 
venons à nous-mêmes. 

La nature, elle, ne connaît ni la tache, ni la ligne, ni le 
volume. La tache, la ligne et le volume ne sont que les 
procédés de transcription par lesquels les peintres, les 
dessinateurs, les statuaires tentent de nous la révéler. Mais 
la tache n'est que la première impression colorée que nous 
procure la surface des volumes et qui nous attire vers eux. 
La ligne est pour nous un moyen d'arrêter les limites de 
cette tache, mais elle n'a qu'une valeur conventionnelle 
puisque l'atmosphère relie les taches les unes aux autres 
par des passages continus et que la tache,- pour constituer 
le volume, s'enfonce dans la profondeur par dégradations 
insensibles. 

Au fond, ligne, tache et volume sont des mots inventés 
pour faciliter nos échanges d'idées et n'ont d'existence 
objective qu'à la condition de rester vis-à-vis les uns des 
7 o 




Femme se peignant. 



autres dans un état de solidarité constante et de dépen- 
dance réciproque. Ce qui reste, c'est une masse enveloppée 
d'air de toutes parts et dont la lumière et l'ombre nous 
révèlent, en saillies, en enfoncements, en vides, la vie qui 
l'anime et la sculpte par le dedans. 

C'est parce que Carrière passait, par delà la notion de 
la couleur, par delà la notion de la ligne, à la notion 
essentielle de la masse, qu'il abandonna nécessairement 
la ligne et la couleur pour s'attacher à exprimer, par la 
lumière et l'ombre, la vie des formes dans l'espace. Ce 
qu'on lui reprochait, au fond, ce n'étaient pas les décou- 
vertes qu'il faisait, - - on ne les apercevait guère — c'est le 
langage dans lequel il transcrivait ces découvertes. Or, le 
fond des idées humaines est toujours le même, et, quelle 
que soit la voie suivie, les grands artistes aboutissent aux 
mêmes constatations. Ce qui les distingue, en dehors du 
choix qu'ils font dans le monde infini des formes qu'il 
s'agit d'exprimer, c'est précisément le langage qu'ils 
parlent. Il doit être aussi personnel, s'ils veulent pénétrer 
avec force au cœur de ceux qui les écoutent, que l'accent 
de leur voix, le regard de leurs yeux, la forme de leur front, 
puisque ce langage c'est leur vie même et son mode 
d'action sur la nôtre. Si Carrière a dit de grandes choses, 
son langage triomphera. 



7» 




V 



Quand on la regarde du dedans, l'évolution de cet 
esprit, si consciente et si parfaitement logique qu'on 
pourrait la suivre étape après étape, apparaît d'autant plus 
digne d'être admirée que rien, hors de la vie intime, ni le 
succès, ni les honneurs, ne semble avoir agi sur elle. Les 
conseils des littérateurs, la protection des mécènes, l'avidité 
des marchands, rien ne la fit dévier d'une ligne. Il sut toute 
sa vie, avec un tact silencieux, faire la part des contin- 
gences, consentir aux concessions de surface que nous 

79 



imposent les habitudes et les mesquineries d'une société 
dont nous faisons malgré tout partie et que nous devons 
bien accepter provisoirement sous peine d'être condamnés 
par elle à la solitude, et par conséquent à la mort. Son 
intelligence et sa foi le préservèrent du succès. Sa force 
morale le préserva de la fortune. Nourrir, armer les siens, 
son ambition n'alla pas au delà. La propriété, pensait-il, 
pousse l'homme à se mettre en état de défense, à se fermer 
aux autres hommes. Il ne voulut pas être riche. 

Ses premiers succès, au reste, ne devaient pas marquer 
le terme de son éducation de pauvre. Trois ou quatre ans 
encore il connut les affres du terme, les misérables notes 
qui traînent, l'encadreur qui réclame et qu'il faut faire 
patienter. Son Premier Voile, que l'État lui acheta 1.200 fr. 
ne le tira pas d'affaire. C'est la caisse de secours qui lui 
versa cet argent, par acomptes trimestriels de 150 francs, 
qu'il allait chercher « avec de pauvres vieilles qui venaient 
toucher leur aumône » (1). Ce n'est qu'après l'Exposition 
de 89, à propos de laquelle il fut décoré, qu'il commença 
à vivre de son art. J'imagine qu'il reçut cette « distinction » 
avec reconnaissance, comme il avait reçu, deux ans aupa- 
ravant, une médaille du Salon. Il y avait en Carrière un 
fond de candeur assez difficile à retrouver, derrière l'impres- 
sionnante lucidité avec laquelle il jugeait les hommes et 
les choses. Mais chaque fois qu'on parlait à son cœur, on le 
trouvait confiant et désarmé. Jamais pensée basse n'effleura 
son âme, c'est pour cela sans doute qu'il. crut longtemps à 
l'esprit de justice et à la vertu naturelle de la plupart de 

(1) Gabriel Séailles. — Eugène Carrière. 
80 




Fleurs 



ses semblables. A cette époque, une récompense officielle 
représentait encore pour lui une chose digne d'être honnê- 
tement et sincèrement ambitionnée. Il ouvrit les yeux, plus 
tard. La nécessité de se défendre lui révéla la vraie nature 
de ceux qui s'agitent sur le devant de la scène sociale. La 
fréquentation des milieux dirigeants, que tout entier à son 




.. I 



Croquis. 

travail il n'avait encore regardé que d'un œil distrait, le 
renseigna assez vite sur la valeur intellectuelle de leurs 
louanges et la valeur morale de leur protection. Mais, 
quand il sut à quoi s'en tenir, il était un peu tard pour re- 
pousser les honneurs qui s'avançaient au devant de lui. Il 
les reçut en homme libre, sans y attacher plus d'importance 
négative que d'importance positive. Décoré, médaillé, 
surdécoré, il resta Eugène Carrière. 

81 



D'ailleurs, il crut toute sa vie à la nécessité sociale des 
symboles. Dégagé petit à petit de toute espèce de croyance 
révélée, parvenu à cette sorte d'athéisme panthéistique qui 
est le refuge des poètes, il ne repoussait pas le baptême pour 
ses enfants, la première communion, le mariage à l'église. 
Ce n'était pas qu'il crût que les êtres de raison supérieure 
fussent seuls assez forts pour s'en passer. Il savait bien que 
les tuteurs faits pour soutenir les faibles deviennent trop 
souvent des armes pour les asservir. Mais il voyait dans 
toutes les cérémonies qui donnent aux enfants de la joie et 
sont pour les hommes une occasion de rapprochement, un 
instrument précieux de solidarité que nous n'avons pas le 
droit, quelle que soit son origine, de refuser de parti-pris. 
« Les hommes, disait-il, sont tous de pauvres bougres qui 
essaient de se tromper sur eux-mêmes » (i). Ce grand 
homme se savait lui-même un pauvre bougre, un peu 
mieux armé que les autres, sans doute, mais ayant besoin 
d'eux et trop heureux de les avoir, même infirmes et dé- 
gradés, pour faire la route avec lui. 

Il avait, pour la masse anonyme des hommes, un 
immense amour instinctif, un immense mépris muet pour 
la plupart de ceux qu'il rencontrait. Le contraste était trop 
brutal entre la réalité et son désir. Mais il ne tomba jamais 
dans la misanthropie qui attend tant de cœurs chaleureux 
dépouillés de leurs illusions. Comme il arrive aux vrais 
poètes, la réalité ne faisait qu'exalter un désir toujours 
inassouvi. La conscience qu'il prenait peu à peu de son 
génie lui donnait l'orgueil de l'humanité et la foi en ses 

(i) Lettre à M. Alfred Carrière. 
82 








Portrait d'Edmond de Goncourt 



destinées. Il savait bien que la fleur n'a pas le droit de 
reprocher aux racines qui la nourrissent de n'avoir pas 
d'éclat. Malgré tout, il se sentait pétri du même limon que 
les hommes, solidaire de leurs erreurs et reconnaissant 
envers eux des enthousiasmes et des inquiétudes qu'ils 
déposaient en lui sans le savoir. 

Parmi les admirateurs qui lui avaient valu ses pre- 
mières grandes œuvres, il y avait bien, cependant, quelques 
hommes dignes de le comprendre, de devenir ses amis. 
A ceux de la première heure, d'autres étaient venus se 
joindre, Gabriel Séailles, Maurice Hamel, Gustave Geffroy, 
dont la nature passionnée, sous sa mystérieuse enve- 
loppe de mélancolie et de pudeur, était si proche de la 
sienne, qu'il allait devenir son plus cher compagnon de 
route. Geffroy le conduisit chez Goncourt, où Carrière 
put rencontrer l'élite littéraire du temps, confronter avec 
celle de quelques écrivains célèbres sa vision des choses, et 
accroître très certainement la confiance qu'il prenait en 
lui. Je me l'imagine très intimidé à sa première entrée dans 
le concile, assez triste, mais très rassuré sur lui-même dès 
sa première sortie. Ses quarante ans de pauvreté, son effort 
silencieux, sa belle vie naturelle, tout ce qui lui avait fait 
une foi, subit à coup sûr un rude assaut le jour où il se 
trouva transporté sans préparation dans ce cercle médisant 
de littérateurs désabusés. Les enthousiasmes de paravent du 
" vieux gentilhomme de lettres » — qui, un jour, le com- 
para à Gavarni ! durent paraître assez pénibles, fort 
minces et quelque peu truqués à cette profonde nature qui 
puisait dans l'amour direct de la vie universelle, les forces 

83 



toujours renouvelées, toujours jaillissantes de son cœur. 
Le « style artiste w n'avait rien qui pût séduire un homme 
qui s'exprima toujours avec le lyrisme intérieur que ses 
joies et ses douleurs d'homme avaient fait monter de lui- 
même. Sans doute il consentit - le Journal de Goncourt 
en fait foi — à distraire la galerie par quelques-uns de ces 
mots terribles qui illuminaient une figure ou une idée d'un 
éclair aveuglant. Mais dès qu'il se retrouvait devant sa 
toile, le pinceau à la main, je crois qu'il respirait plus à son 
aise et reprenait sa tâche où il l'avait laissée avec ce même 
esprit de logique ardente qui caractérise les vrais peintres 
et les vrais sculpteurs et que ne connaissent pas souvent 
les écrivains, si prompts à s'égarer dans les subtilités et les 
artifices du verbe. 

Dans tous les cas, aucune cassure n'apparaît, aucune 
tentative d'ordre littéraire, dans sa peinture de cette époque 
là. Il est juste de dire que Goncourt, si maniéré que fût son 
jugement, avait du moins un œil de peintre, qu'il aimait 
les harmonies rares et les belles matières. Tout au plus 
eût-il pu retenir l'artiste en des recherches de couleur et de 
triturations de pâte. Mais ce n'est pas auprès de lui, l'un 
des champions les plus têtus de l'objectivisme absolu en 
art et en littérature, que Carrière risquait de perdre son 
chemin. C'est peut-être même en ce milieu qu'il apprit à 
connaître l'art contemporain véritable, en dehors duquel 
il avait presque constamment vécu, n'étant guère allé, 
quand il voulait voir de la peinture, que de l'Ecole des 
Beaux-Arts au Louvre, du Louvre au Luxembourg et du 
Luxembourg au Salon. C'est probablement là qu'il prit 
84 



contact avec l'Impressionnisme, avec l'art des peintres dits 
naturalistes, là qu'il entendit, pour la première fois, pro- 
noncer le nom de Rodin. 




Etude. 



Il était trop loin des Impressionnistes pour risquer de 
subir leur influence positive. Mais je pense qu'ils contri- 



buèrent puissamment à le débarrasser des derniers préjugés 
d'Ecole. Je l'ai connu, à leur endroit, dans une situation 
d'esprit fréquente chez les hommes libres. Dès qu'on exal- 
tait l'Impressionnisme en sa présence, il n'avait guère, lui 
qu'attirait surtout la forme et la loi, que des critiques à 
adresser à sa préoccupation exclusive de la lumière et de 
l'accident. Dès qu'on le dénigrait, il défendait avec chaleur 
son action libératrice. « Quand j'entends nier Dieu, a dit 
Renan, je suis tenté d'y croire. Mais quand je l'entends 
affirmer, je suis pris d'un doute invincible ». 

Carrière avait trop aimé les belles pâtes, la saveur des 
harmonies simples et des contrastes largement indiqués, il 
aimait toujours trop les Espagnols, les Hollandais, les 
Flamands, pour ne pas accepter Manet comme un maître, 
quand on le fit entrer dans l'intimité de son œuvre. Mais 
comme il se dégageait, à ce moment même, de la peinture 
pour la peinture, Manet ne put agir sur sa vivante volonté 
qu'en lui montrant que la vie matérielle du monde n'avait 
plus besoin d'un interprète à son époque. Whistler dut affiner 
son amour des symphonies atténuées, Il pénétra avec recueil- 
lement dans les intérieurs de Fantin, sur la tombe duquel, 
vingt ans plus tard, il devait prononcer de si fortes paroles. 
Je crois qu'il ignora longtemps Cézanne, — dont je l'ai 
entendu, pourtant, louer les natures mortes et les paysages 
- et que l'écart était trop grand entre eux, quand la gloire 
vint au peintre de Provence, pour qu'il pût admirer sans 
réserve le génie somptueux et rude de ce grand primitif. 

Il est possible que Renoir ait été, de tous les vrais pein- 
tres du temps, celui qu'aima le moins Carrière. A première 

86 




Rieuse 



vue, il y avait presque antagonisme entre eux. Carrière, 
de plus en plus, éteignait sa palette. Celle de Renoir 
devenait tous les jours plus riche, chargée de fruits, de 
sang, de matière céleste. Pourtant, ce sont peut-être les 
deux maîtres de la même époque qu'on pourrait rapprocher 
le plus logiquement. Qu'on regarde deux photographies 
de portraits d'enfants ou de nus, l'une de Renoir, l'autre 
de Carrière, l'une moins claire, l'autre moins sombre que 
la toile originale. Même compréhension des figures, larges, 
vibrantes, pulpeuses, des regards étonnés, même sens de 
la vie animale, même amour de la forme sinueuse et pleine, 
même modelé sensuel, bien que d'un sensualisme plus à 
fleur d'épiderme et plus instinctif chez Renoir, plus 
expressif et plus cérébral chez Carrière. 

Quant à Rodin, plus âgé de près de dix ans, mais qui 
attendit le succès plus longtemps que Carrière encore, on 
connaît les liens d'admiration et d'amitié qui se nouèrent 
entre eux. Pas de manifestations artistiques où ils n'eussent 
la volonté d'être réunis, quand on faisait appel à l'un 
d'entre eux, et où leurs noms ne fussent acclamés dans la 
même espérance. Ils avaient des conversations admirables, 
dont quelques-unes ont été rapportées et où leur ardeur 
mêlée faisait jaillir, du choc de deux esprits qui s'abreu- 
vaient aux mêmes sources, les intuitions révélatrices d'essen- 
tielles réalités. Le public allait bientôt s'habituer à les 
englober tous les deux dans la même réprobation, les 
artistes à les associer dans le même enthousiasme. A leurs 
yeux, ils représentèrent la même tendance, la recherche de 
la forme expressive, hors de tout sacrifice au pittoresque de 

«7 



l'anecdote ou à la séduction de la couleur. Tous deux, 
pourtant, étaient le crépuscule du grand sentiment roman- 
tique, de par leur amour pareil des saillies significatives et 
leur lyrisme victorieux de la souffrance et de la joie. Tous 
deux fermaient un monde, en ouvraient un autre. Ils furent 
les deux génies plastiques les plus révélateurs du temps. 

On a peut-être exagéré l'influence que l'art de Rodin 
exerça sur l'art de Carrière. On n'a certainement pas assez 
vu celle que l'art de Carrière exerça sur l'art de Rodin. Il y 
eut pénétration réciproque, inconsciente sans doute, et 
réponses très voisines aux interrogations d'un même temps, 
d'un même milieu, d'une même atmosphère morale. 11 y 
avait chez Rodin plus d'instinct de la vie directe, chez 
Carrière plus d'unité d'esprit. Rodin contribua probable- 
ment à révéler à Carrière la valeur du plan expressif. Car- 
rière, avant Rodin peut-être, pénétra le sens des ensembles 
et sut suivre la route abstraite par laquelle une forme 
continue les formes voisines. Chez tous deux, dans un 
même temps d'analyse dissociante et d'anarchie morale 
nécessaire, il y eut un même amour delà force invincible 
qui soude l'homme à la femme et la femme à l'enfant pour 
recréer l'unité de la vie. 

11 est rare qu'un grand artiste aime vraiment, de tout 
son être, une autre œuvre que la sienne dans l'art contem- 
porain. 11 faut qu'elle soit si personnelle qu'elle constitue 
quelque chose d'irrésistible et de fatal. Carrière possédait 
une culture artistique trop affinée pour ne pas apercevoir 
les qualités des autres, mais aussi une trop forte nature 
pour ne pas leur préférer les siennes. Deux hommes seule- 

88 



ment, je le crois bien, lui donnèrent à son époque la sen- 
sation d'exprimer quelques vérités essentielles, Rodin et 
Puvis de Chavannes; ce dernier, lui aussi, d'une âme trop 
haute pour qu'il ne reconnût 
pas en lui une puissance 
inaccessible et nécessaire au- 
près de quisaproprepuissance 
pût croître et s'affirmer, com- 
me un élément naturel à côté 
d'un autre. En dehors de ses 
propres œuvres, il n'avait dans 
sa maison qu'un bronze et un 
marbre de Rodin et quelques 
dessins de Puvis. 

Il avait aussi un Watteau, 
un admirable petit Watteau 
de la série des toiles militaires, 
gris, rose et bleu, acheté et 
payé sou à sou à un ancien 
camarade qui «n'aimait pas la 

vieille peinture ». Il racontait même que le jour où il alla, 
assez mal vêtu et très intimidé, à la Bibliothèque nationale, 
pour tâcher d'authentiquer sa trouvaille d'après les estam- 
pes du temps, le fonctionnaire qui veillait sur elles le 
toisa et lui dit, avec une certaine pitié : « Cela ne vous 
intéresserait pas >>. 

« Cela » l'intéressait. Il éprouva toujours pour Watteau, 
pour sa passion mélancolique, pour cette humanité qui 
tressaille et brûle sous le masque, une fraternité profonde. 

89 




Etude 



Il venait, comme lui, des Flandres françaises, il avait eu 
comme lui de durs commencements, comme lui il aimait 
trop les hommes pour aimer le monde, il avait, comme lui, 
l'âme trop somptueuse pour ne pas dédaigner le luxe. 
Presque tous les très grands artistes ont au moins ceci de 
commun. Les images qui les habitent sont trop belles pour 
qu'ils éprouvent le besoin de s'entourer d'autres images. 
On connaît la fin de vie de Rembrandt, oubliant la fortune 
enfuie pour regarder au fond de lui-même, seul dans une 
pauvre chambre, des formes s'illuminer. Claude Lorrain, 
qui s'en fut à pied à Rome, avait dans l'âme un trop 
éblouissant soleil pour voir si les parquets, les glaces et les 
lustres brillaient autour de lui. Beethoven et Michel-Ange 
vivaient comme des pauvres, et c'est dans un cachot 
que Cervantes écrivit Don Quichotte. 

Carrière, par goût et par principe resta, quand vint le 
succès, dans la logique de sa vie. Son œuvre, aussi, resta 
logique. Elle continua de l'exprimer. Quand il eut de quoi 
vivre, il ne mentit pas plus que quand il était misérable. 
Sa maison s'agrandit à mesure que s'agrandissait sa famille, 
mais elle garda son aspect primitif, très simple, et môme 
assez bohème, rien que les meubles essentiels un peu à la 
débandade, et les grandes études couvrant les murs, mysté- 
rieuses dans la sombre lumière. Ce n'était pas seulement 
lui, c'étaient ses enfants dont le nombre s'accroissait, qu'il 
avait la volonté de préserver du luxe. En 90, il avait déjà 
cinq enfants vivants qui devaient, à mesure qu'ils gran- 
diraient, se mêler de plus en plus à sa vie, participer de 
plus en plus à son œuvre et recueillir l'enseignement de sa 

9° 




Lithographie. 



pensée, de son action. Plus augmentait son amour pour 
eux, plus s'affermissait leur confiance en lui. Il leur retour- 
nait cette confiance. « J'ai eu une grande joie, l'ai-je 
entendu dire, le jour où je me suis aperçu que mon père 
n'était pas mort. Mon père est tout en moi. C'est moi ». 
Il se sentait non seulement accru, mais immortel en ses 
enfants. Il savait que la loi du monde exige, pour qu'il se 
maintienne, que le générateur passe à ceux qui sortent 
de lui un rajeunissement et un élan plus fort de sa puis- 
sance d'action. Il savait que cette loi souffre à tout instant 
des exceptions, mais il avait en l'esprit humain une foi trop 
robuste pour ne pas marcher vers son magnifique horizon la 
tête haute et sans se soucier des pierres et des ronces qui 
déchiraient ses pieds. Qu'importe, au fond, que l'avenir 
réponde ou ne réponde pas à notre espérance ? L'essentiel 
est de croire en lui, et, par l'effet seul de cette croyance, de 
le créer. 

« Les enfants sont presque toujours beaux et les hommes 
presque toujours déchus. Pourquoi ? Je pense qu'on n'a 
pas permis aux enfants de regarder en eux ». S'il travaillait 
avec eux, s'il pensait tout haut quand ils étaient là, s'il les 
emmenait dans ses courses et ses voyages, il ne tenta jamais 
d'agir sur eux autrement que pour les aider à découvrir le 
chemin de leur vraie nature. La plupart d'entre eux devaient 
s'initier, à côté de lui, au langage muet des formes, prendre 
dans leurs petits doigts malhabiles le pinceau, le fusain, la 
terre à modeler, avant l'âge même où les autres enfants 
ouvrent un alphabet et tachent leurs mains d'encre. Plus 
tard, il devait les envoyer à l'école, y laisser ceux qui vou- 
9 a 



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laient y rester, reprendre ceux qui préféraient travailler 
près de lui. Il exigea même qu'ils se fissent inscrire aux 
Beaux-Arts pour leur prouver qu'il ne leur avait pas menti 
en leur dénonçant la stérilité de l'enseignement officiel. 
Ils n'y restèrent pas trois jours. 

Quand il eut l'occasion d'enseigner son art, — à partir 
de 90 il devait avoir un nombre assez considérable et tou- 
jours croissant d'élèves, — j'imagine qu'il surprit fort ceux 
qui sortaient des ateliers d'État ou des Académies offi- 
cieuses. On ne les avait pas habitués à cette humilité 
devant la nature. On ne leur avait jamais demandé d'at- 
tendre avec respect qu'elle consentit à parler. On ne leur 
avait jamais dit que quand une femme se mettait nue, il 
était choquant de ricaner, ou même de causer bruyamment 
et d'affecter l'indifférence, qu'on devait lever les yeux sur 
elle avec une tendresse anxieuse, dans l'attente des révé- 
lations que son corps pouvait vous faire. On leur avait 
appris à placer « le modèle ••, à l'éclairer, à le dessiner 
d'après des règles invariables. Il leur disait son horreur du 
mot et de l'état d'esprit qu'il dénotait. Il leur montrait que 
« le modèle » était une femme ou un homme. Il leur disait 
qu'il fallait saisir la seconde où la forme éclairée éveillait 
en eux un émoi et le désir vivant de le traduire. Il leur 
démontrait qu'on ne dessine pas « bien » ou « mal », mais 
« autrement », que le dessin n'est qu'une façon d'exprimer 
la qualité de nos rapports avec l'objet qui nous intéresse, 
et qu'il s'agissait de comprendre avant de parler. « Ingres 
sait tout, me disait-il dans une de ces conversations écrites 
qu'il eut dans les quelques mois qui précédèrent sa mort, 

93 



Ingres sait tout, Raphaël sent tout ». Toute son esthétique 
est là-dedans. 

Que la route est longue, entre ce Carrière-là et le 
concurrent au prix de Rome et aux récompenses de Salon ! 
N'a-t-il pas pris le soin de nous le dire lui-même, dans les 
très belles pages qu'il écrivit sur le prix de Rome (i) ? 
Jamais homme, peut-être, ne donna l'exemple d'un élar- 
gissement d'esprit plus lentement, plus régulièrement pro- 
gressif, plus appuyé sur le fond même de tous les actes de 
sa vie. Lorsque, deux ans avant sa mort, il posait sa candi- 
dature de professeur à l'Ecole des Beaux-Arts (en remplace- 
ment de M.Gérôme!), il connaissait bien le sort qui l'atten- 
dait. C'était un acte de protestation morale qui nefut certaine- 
ment pas compris. Le groupe de professeurs et de fonction- 
naires qui examina les candidatures, dut s'amuser beaucoup 
de sa prétention (il eut une voix). A ce moment-là, il était 
président du Salon cï Automne, et les jeunes peintres le 
suivaient, parce qu'au lieu de leur parler peinture, il leur 
parlait action et foi. 

En 1890 déjà, il avait été des premiers, avec Puvis de 
Chavannes et Rodin, à se détacher du vieux groupement 
d'intérêts qui prétendait représenter officiellement depuis 
un siècle l'art français — alors que l'art français, depuis un 
siècle, avait agi entièrement hors de lui — pour fonder la 
Société Nationale des Beaux-Arts. Il ne la quitta jamais 
tout à fait, mais continua de vivre tandis qu'elle s'ossiiiait 
dans les formules issues des tendances qui Lavaient rendue 
nécessaire. C'est le besoin même d'entretenir en lui cette 

(1) Eugène Carrière. — Ecrits et lettres choisies. 
94 






HBMBHfflBBÉÉJHMifii 




Lithographie. 



vie par un effort toujours renouvelé - il disait qu'il est 
« plus difficile de conserver que d'acquérir » — qui le 
poussa plus tard à étudier sans parti-pris les manifestations 
des Indépendants, dont les principaux exposants évoluaient 
pourtant en dehors de son influence, et à consacrer les 
réalisations qu'ils avaient apportées en prêtant au Salon 
d'Automne l'appui de son nom. 

En cette année 90, il sortait tout à fait de l'ombre et 
dépassait le cercle des amateurs et des critiques pour entrer 
dans le bruit des acclamations et des controverses. A l'inau- 
guration de la Société Nationale, il exposait une toile 
aujourd'hui illustre, le Sommeil, et, l'année qui suivit, les 
trois portraits célèbres à' Alphonse Daudet, de Paul Ver- 
laine, de Gustave Geffroy. En 1892, c'était la Maternité 
du Luxembourg; en 93, les portraits de Gabriel Séailles, 
de M" w Ménard-Dorian , de Charles Moriee; en 94, une 
préparation pour le Théâtre de Belleville, qui fut exposé 
l'année suivante; 61196, le portrait lithographique d'Edmond 
de Goncourt ; en 97, le Christ en croix. C'est la période la 
plus heureuse et la plus féconde de sa carrière, celle où il 
s'empare résolument du moyen d'expression qui fixera dans 
l'histoire des hommes sa personnalité définitive, celle où il 
prend l'élan qui le conduira aux plus hautes réalisations de 
la fin de sa vie trop tôt terminée et qui, jusqu'à la dernière 
minute, fut une ascension sûre dans la lumière de l'esprit. 

Deux fois, au cours de cette période de conquête, 
Carrière jugea nécessaire d'exposer un ensemble d'œuvres 
suffisant pour qu'on pût suivre le cours de son évolution. 
La première fois, ce fut en 1891, chez Valadon, où Geffroy 
96 




"V 






N 





•xi 
W 






»3 



le présenta au public dans' une préface émouvante. La 
seconde fois, en 96, au Salon de l'Art nouveau, où il tint à 
dire lui-même d'où il venait et où il allait. Cette page est 
devenue célèbre : 

« Dans le court espace qui sépare la naissance de la 
mort, l'homme peut à peine faire son choix sur la route à 
parcourir, et à peine a-t-il pris conscience de lui-même 
que la menace finale apparaît. 

« Dans ce temps si limité, nous avons nos joies, nos 
douleurs; que du moins elles nous appartiennent; que nos 
manifestations en soient les témoignages et ne ressem- 
blent qu'à nous-mêmes. 

« C'est dans ce désir que je présente mes œuvres à ceux 
dont la pensée est proche de la mienne. Je leur dois compte 
de mes efforts et je les leur soumets. 

« Je vois les autres hommes en moi et je me retrouve en 
eux; ce qui me passionne leur est cher. 

« L'amour des formes extérieures de la nature est le 
moyen de compréhension que la nature m'impose. 

« Je ne sais pas si la réalité se soustrait à l'esprit, un 
geste étant une volonté visible ! je les ai toujours sentis 
unis. 

« L'émouvante surprise de la nature aux yeux qui 
s'ouvrent sous l'empire d'une pensée enfin voyante, l'ins- 
tant et le passé confondus dans nos souvenirs et notre 
présence... tout cela est ma joie et mon inquiétude. 

« Sa mystérieuse logique s'impose à mon esprit, une 
sensation résume tant de forces concentrées ! 

« Les formes qui ne sont pas par elles-mêmes, mais par 
98 



" Le Christ " 

Eau-forte de Lequeux, d'après Eugène Carrière 



Wnr\D i J 

i;ju3 asTqe'b ,/uaupaJ sb sîio^-ub^ 



leurs multiples rapports, tout, dans un lointain recul, nous 
rejoint par de subtils passages; tout est une confidence qui 
répond à mes aveux, et mon travail est de foi et d'admi- 
ration. 

« Que les œuvres ici présentées un peu témoignent de 
ce que j'aime tant » (i). 

D'où vient la beauté mystérieuse de cette page? Cela est 
obscur, d'une langue confuse, parfois même incorrecte, 
sans liens apparents d'une idée à l'autre. Mais une clarté 
sourde l'illumine par le dedans, ses liens sont souterrains 
comme des racines. Elle se concentre en profondeur pour 
laisser entrevoir sous le flottement et l'ondulation de la 
surface, comme un bloc plein d'où rayonne en sensualité, 
en amour, en intelligence, une âme toute puissante et une. 
Quand ils lurent ces lignes, ceux qui ne connaissaient 
encore que le grand peintre purent pressentir le grand 
homme. 

L'unité d'une vie en fait la force. Quand l'homme qui 
sent, l'homme qui pense, l'homme qui agit ne font qu'un, 
il exerce sur les autres un invincible pouvoir. Carrière 
peintre, ce fut Carrière époux, père, homme social. L'artiste 
qui s'enferme dans une tour d'ivoire disperse sa vie, puis- 
qu'il cesse d'être, dans sa tour, ce qu'il est hors de sa tour. 
La dispersion apparente de l'artiste qui, dans son art 
comme hors de son art vit en homme, aime les hommes, 
parle aux enfants, fait action morale et sociale dans 
l'association humaine, dévoile au contraire une concen- 
tration d'esprit dont tous ses gestes extérieurs sont l'image 

(i) Eugène Carrière. Ecrits et lettres choisies. 

QQ 



vivante. Quand, en 1897, éclata l'affaire Dreyfus, on 
reprocha aux « intellectuels >• de se mêler de ce qui ne 
les regardait pas, comme si la spécialisation professionnelle 
rétrécissait à sa mesure nos facultés de jugement, comme 
s'il était interdit à l'homme d'écouter l'homme et de lui 
répondre quand il n'est pas vêtu ou ne parle pas de la 
même façon que lui. Carrière fut de ceux qui entrèrent 
dans la lutte sans une hésitation, simplement pour se 
conformer à la logique de sa nature. Il savait que chacune 
de nos minutes prépare la minute suivante et que la 
conscience de cet enchaînement est tout l'héroïsme hu- 
main. Il eût menti à toute sa vie antérieure s'il n'avait 
entendu ni le cri de la souffrance, ni la voix de la raison. 
Et s'il n'avait pas respecté le sens même de son être, toute 
son œuvre future était frappée de mort. 

Il eut d'ailleurs le réconfort de retrouver à ses côtés 
presque tous ses amis. Cela dut accroître sa force de combat 
et de création, de voir qu'il ne s'était pas plus trompé sur 
eux qu'ils ne s'étaient trompés sur lui. Comme à la plupart 
de ceux qui s'y mêlèrent activement, sans arrière-pensée 
politique, « l'Affaire >/ lui fit du bien. Elle l'obligea à des- 
cendre en des régions de lui-même qu'il n'avait jamais 
explorées, à définir des sympathies et des antipathies d'ins- 
tinct qu'il n'avait jamais analysées, à mettre à leur plan les 
choses de conscience, à rattacher au même centre toutes les 
directions de l'âme humaine. 11 y gagna un élargissement 
immense de son esprit critique, qui, loin de nuire à son 
esprit créateur, le débarrassa d'une foule de tares d'édu- 
cation et d'idées préconçues qui lui paralysaient les ailes. 



100 




Après le Bain. 



Quand la tourmente s'apaisa, il s'était libéré de bien 
des préjugés moraux, il n'avait pas acquis un seul préjugé 
politique. Il resta maître de lui-même, hors de tout groupe, 
de tout parti, libre d'agir à l'heure de son choix. Il garda 
cette pudeur supérieure qui fuit les triomphes bruyants et 
répugne aux popularités vulgaires. On essaya souvent de 
l'entraîner dans toutes les manifestations déchaînées par la 
crise d'humanitarisme un peu agaçante qui suivit la lutte. 
Il ne se livra que quand il le voulut bien, et chaque fois 
qu'il se livra, il tint à définir par la plume ou la parole le 
sens qu'il entendait donner à son action. 

C'est en pleine « Affaire » que Carrière avait fui défini- 
tivement les déserts de la rive gauche pour venir habiter 
aux environs de la place Clichy. Tous les actes de sa vie 
commençaient à devenir si étroitement solidaires les uns 
des autres qu'il est impossible de ne pas voir dans ce chan- 
gement d'habitudes une sorte d'acte de foi. Il est remar- 
quable que la plupart des conteurs d'anecdotes s'enferment 
dans la solitude et que les généralisateurs aillent vers le 
tumulte. C'est que les uns ne perçoivent dans l'univers que 
quelques rapports superficiels, toujours les mêmes, entre 
lesquels ils ne savent d'ailleurs pas choisir et qu'ils n'ont 
pas besoin de rafraîchir et de renouveler. Les autres s'en-, 
foncent tous les jours plus avant dans les forêts inconnues, 
l'univers leur apparaît tous les jours plus complexe, les 
rapports se multiplient et s'enchevêtrent, tandis que la 
force de l'intuition fixe invinciblement leur choix. On 
dirait que les uns fuient la nature, fuient la foule pour ne 
pas noyer dans un nouvel afflux de formes et de faits les 



I02 



mille petites images isolées sous lesquelles ils se les repré- 
sentent. On dirait que les autres cherchent la foule et la 
nature pour justifier tous les jours davantage, au contact 




Dessin 



de formes et de faits nouveaux, la grande image synthé- 
tique qu'ils s'en font. 

Carrière, à cinquante ans, se déployait en tous sens, 
comme un arbre. Ses pieds tenaient ferme à la terre, tous les 
souffles, toutes les rumeurs de la vie l'environnaient. Père 

103 



de six enfants, il les voyait grandir autour de lui, échanger 
leur vie avec la sienne, puiser dans son cerveau les vérités 
qu'ils faisaient entrer en son cœur. Il les menait au travers 
du monde, se plongeait avec eux dans le flot des rues, dans 
la paix des paysages, cherchait toute la volupté de vivre 
dans le contact toujours plus passionnément désiré des 
grandes forces élémentaires dont notre esprit est le reflet. 
Au seuil de ses réalisations les plus élevées, comme s'il 
avait pressenti que sa vie ne durerait plus guère, il était 
pris d'une ivresse puissante qu'il communiquait dans 
l'ardeur de son regard et l'entraînante beauté de ses actes, 
à tous ceux qui l'approchaient. Il travaillait avec fièvre — 
« comme on fait la noce » a-t-il dit, — puis, brusquement 
jetait le pinceau, gagnait la rue, prenait un bain de vie ou 
s'en allait confronter l'image qu'il se faisait des formes 
humaines avec les formes de la terre. Il passait des semaines 
au bord de la Marne, en Bretagne, à Bruxelles, à Mons, 
dans les Pyrénées. C'est surtout à cette époque, comme s'il 
se fût aperçu qu'il entrevoyait quelques vérités éternelles, 
qu'il sentait la nécessité de demander aux héros de son art, 
dans les pays qui les avaient formés, le réconfort de leur 
approbation. Il allait voir Rubens en Flandre, Rembrandt en 
Hollande, Durer en Allemagne, Holbein en Suisse, Giotto, 
Masaccio, Michel-Ange, Raphaël en Italie, Velasquez en 
Espagne, pour reprendre, la minute après son retour, sa toile 
où il l'avait laissée, dans un enthousiasme multiplié et prêt 
à répandre sur elle toutes les fleurs poussées sur les grands 
souvenirs. A son action de père, à son action d'artiste, son 
action d'homme se mêlait. Au Louvre, au Muséum, sa parole 
104 




ce 



confuse et sûre traduisait le langage des formes à des audi- 
teurs passionnés. Il rêvait d'une sorte d'Institut libre où 
l'on eût appris aux jeunes artistes, non plus à s'exprimer 




litude de mains. 



sur un univers qu'ils n'avaient pas encore regardé, mais à 
connaître la matière même de cet univers, ses éléments 
premiers, sa structure, son histoire à travers les temps. Il 

105 



écrivait les idées générales que l'amour du monde des 
formes avait fait lever dans son esprit. Il parlait contre la 
guerre, contre la dispersion et pour la réunion des êtres. 
Il ramenait aux sources de la vie ceux qui s'en écartaient. 
Son action morale prenait une force d'entraînement qui 
soulevait autour de lui l'enthousiasme reconnaissant des 
hommes. Il devenait un de ces rois de passion et d'intelli- 
gence qui versent l'idéal vivant à ceux qui ne croient plus 
aux dieux. 




106 




VI 



C'est parle brouillard qui voile la surface de ses tableaux 
que la plupart des admirateurs et tous les détracteurs de 
Carrière ont défini sa personnalité. Les premiers n'ont pas 
toujours vu, les seconds n'ont jamais compris que cette 
brume d'or qui flotte n'était là que pour faire valoir les 
formes qui transparaissaient au travers d'elle, comme les 
sommets et les flancs des montagnes entre les déchirures 
des nuages. Nous ne percevons guère dans le monde que 
l'accident et le détail. C'est comme une photographie que 

107 



nous regardons une toile, et c'est précisément alors qu'on 
ne nous montre que des choses essentielles que nous refu- 
sons de les voir. On vit le voile de Carrière, on ne vit 
pas les plans qu'il contribuait à révéler. 

Libéré tout à fait de l'anecdote, dégagé de la couleur 
pour la couleur, sans autre intermédiaire entre la forme 
vivante et l'image qu'il s'en faisait que sa seule émotion 
humaine, Carrière allait être conduit à ne plus voir devant 
lui qu'une masse dont l'ombre et la lumière accusaient les 
saillies et les creux. Né peintre, il arrivait à comprendre en 
sculpteur. 

Alors que la couleur fuyait sa maison, fuyait son âme, 
la lumière, toute la lumière, du soleil à l'obscurité, y 
pénétrait pour devenir sa plus fidèle amie. Elle s'insinuait 
entre les formes qu'il adorait, elle les accompagnait, les 
sculptait, elle les animait ou les dissimulait, comme si elle 
était la propre pensée du poète. Rembrandt enfonçait un 
rayon jusqu'au cœur des ténèbres. Carrière prenait les 
ténèbres et les faisait tomber sur des blocs lumineux pour 
en cacher tout ce qui pouvait nuire à leur force expressive 
et laisser voir tout ce qui l'accroissait. Il s'apercevait que 
la vie d'un objet nous est révélée par les plans qui le déter- 
minent dans l'espace, et qu'à la condition d'indiquer 
fortement ces plans, on pouvait rejeter tout le reste dans 
l'ombre. Désormais, la tache claire arrêterait les yeux sur 
les saillies significatives, un voile flottant et translucide 
emplirait les fonds, noierait les détails inutiles, tous les 
tons intermédiaires du blanc au noir uniraient par dégra- 
dations insensibles les volumes superficiels aux volumes 

108 




La Madone 



profonds, et les cimes de l'expression apparaîtraient seules, 
éclatantes, obsédantes, éternelles pour celui qui les saurait 
voir. 

Dans ses dix dernières années, Carrière commence à 
dominer sa forme d'expression. Réaliste passionné, ayant 
toujours repoussé « la littérature », décidé à ne jamais 
perdre le contact du monde objectif envers qui il ne cessa 
pas de proclamer sa reconnaissance, ce n'est que progres- 
sivement et par étapes invisibles, qu'il parvint à dégager de 
la forme quelques lois essentielles dont il devait désormais 
se servir pour exprimer ce qui était en lui. L'univers 
extérieur, l'univers intérieur fusionnèrent. 

C'est dans l'objet qu'il trouva ses idées générales; 
jamais il ne les lui imposa, et si son langage, à la fin de sa 
vie, était devenu subjectif et profondément symbolique, 
c'est que l'étude fervente et jamais abandonnée des formes 
lui apprenait que le poète est celui qui sait réaliser, dans 
son expression, l'indissoluble accord de la nature et de 
l'esprit. « L'amour des formes extérieures de la nature, 
a-t-il écrit dans une de ces phrases fermées, circulaires 
pourrait-on dire, qui caractérisent son style, l'amour des 
formes extérieures de la nature est le moyen de compréhen- 
sion que la nature m'impose •/. 

L'admirable, c'est qu'il forgea ce langage symbolique 
avec les formes les plus proches de lui, avec les attitudes et 
les événements les plus ordinaires et ceux qui d'habitude 
prêtent précisément le plus à l'anecdote. Jamais le geste 
humain n'avait été épié pour lui-même avec cette solli- 
citude, ni décrit avec cette ferveur. Jamais lois plus univer- 

IOI) 



selles n'avaient été trouvées dans épisodes plus communs. 
Jamais un coup d'aile pareil n'avait emporté dans les 
hauteurs de leur esprit l'action quotidienne des hommes. 

Jusque à lui presque tous les poètes, dans presque toutes 
leurs créations, avaient appelé à leur aide une aventure 
historique ou sensationnelle pour faire entrer les senti- 
ments les plus humains dans le cœur de ceux qui les 
écoutaient. Jamais encore aucun n'avait osé prendre exclu- 
sivement pour prétexte de son lyrisme la banale histoire 
de tous les jours. Rembrandt lui-même, qui fait si bien 
frémir la vie profonde, Rembrandt a presque toujours besoin 
d'un grand événement, d'une anecdote pittoresque pour 
manifester sa passion. Carrière trouve que le plus humble 
des actes de la vie est un immense événement. Il est par là 
le vrai peintre d'histoire puisqu'il raconte aux hommes 
ce qu'ils n'aperçoivent jamais, la trame môme et l'essentiel 
de leur aventure éternelle. 

Dans l'âme du poète, tous les sentiments naturels 
s'organisent en passions, dont le rôle, s'il veut bâtir œuvre 
qui dure, est d'appeler tout ce qu'il a de volonté à les uti- 
liser pour l'accroissement et le soutien de sa puissance 
créatrice. La passion de Carrière, ce fut la famille et l'enfant. 

Phénomène assez peu fréquent chez l'artiste qu'attire en 
général l'amour tyrannique et désintéressé de la vie uni- 
verselle et qui ne voit ses propres enfants qu'à travers elle. 
Carrière, lui, la vit à travers ses enfants. Sa pauvreté, ses 
luttes, ses souffrances, toutes ses heures employées à 
travailler pour eux, à les soigner, à partager avec leur mère 
le lardeau, tout cela fit que peu à peu, au lieu de le 

IIO 




•E.MME NUE 



disperser dans la nature extérieure, il concentra sur sa 
famille tout son instinct généralisateur. De là toute son 
œuvre, qui fut sa vie. 

Tout s'y trouve. On la dirait logiquement ordonnée, 
déployée comme un monde, de la femme jeune et nue qui 
maintient l'espèce et la concentre, à la figure du savant, du 
poète qui orientent et élargissent son action, au paysage 
terrestre où cette action s'accomplit. La mère qui nourrit 
l'enfant, l'enfant lui-même, ses premiers pas, sa croissance, 
sa marche vers l'intelligence attachent, par tous les chaî- 
nons intermédiaires, les flancs de l'amoureuse au front du 
créateur. 

C'est peut-être quand il s'agit de « peindre un nu >/ 
qu'on sent le plus peser sur l'artiste contemporain la 
tyrannie du modèle. Nous ne savons plus voir l'héroïsme 
de la forme sans voiles. Venise morte, on dirait que toute 
la noblesse des peintres s'est employée à révéler la figure 
humaine ou le paysage. Quand ils regardaient une femme, 
ils n'en avaient qu'une vision directe, sans amour, brutale, 
souvent basse, ou d'un idéalisme de commande, mou et 
sucré. Quelques grands isolés à part, Poussin, Watteau, 
Prud'hon, il a fallu l'humanité ardente du xix e siècle, sa 
générosité, sa fiévreuse recherche, pour qu'il aperçut, vers 
sa fin, alors qu'un peu las et douleureux il regardait la 
route parcourue, la grande forme toujours intacte qui assure 
la continuité de notre labeur, la source pure, la femme. 
Puvis de Chavannes en peupla ses bois d'oliviers, de 
lauriers et de chênes, Carpeaux se laissa pénétrer de sa 
tiédeur, Renoir la fit onduler avec les roseaux et les fleuves, 



1 1 1 



■ 






il e u r i r a v e c 
les fleurs, Rodin 
la révéla meurtrie, 
toute puissante, rivée à 
sa fonction d'amante jusqu'à 
la torture, jusqu'à la mort, Car- 
rière, même quand il la vit toute 
jeune, avec un ventre non encore 
déchiré, Carrière l'adora pour sa fonc- 
tion de mère. 

Lui seul de nos jours peut-être, re- 
trouva la vision antique. Entre ses grands 
nus du début, robustes, respectueux déjà, 
certes, mais un peu extérieurs, où se sent la 
double influence de Rembrandt et de Rubens,et ses petites 




112 



toiles de la fin, où, après avoir communié quelques années 
avec Raphaël et Prud'hon, il rejoignait, par l'amour, les 
peintres des hippogées d'Egypte et les sculpteurs du 

Temple de la Vic- 
toire Aptère et des 
sanctuaires indous, 
il y a la distance 
d'une croyance ir- 
raisonnée à une re- 
ligion consciente. 
Quand il appro- 
chait de la femme, 
on eût dit qu'il fai- 
sait silence. Il l'en- 
tourait d'une brume 
de perle et d'ambre 
d'où le beau corps 
paraissait naître 
lentement. 11 était 
plein d'amour pour 
elle, lorsque, le soir, 
il la voyait ôter 
comme une armure, 
Etude. avec un geste sou- 

lagé, le corset qui 
porte le berceau et la nourriture des hommes. Son 
œil accompagnait la lumière amoureuse qui, lorsqu'elle 
peignait ses cheveux, partait de la nuque inclinée pour 
suivre l'épaule et couler le long du beau bras jusqu'à la 

m 




!5 



main. Quand elle quittait sa chemise, l'univers se taisait, 
le geste qui lui faisait lever les bras était solennel comme 
un hymne... Quand elle était tout à fait nue il contemplait 
avec ferveur l'ascension glorieuse du torse, de l'angle mys- 
térieux que fait le ventre avec les cuisses rapprochées aux 
beaux seins mûrissants où dort la vie. 

Quand la femme reposait, il demandait à la douceur de 
la lumière de se répandre sur son sommeil, de sculpter le 
creux mouvant de ses reins ou le pli de sa hanche, d'autres 
fois la tête écroulée, la figure lasse, la poitrine toujours 
offerte. Contre elle, dans la chaleur de son grand corps, sur 
la saignée du bras vivant qui pendait hors de la cou- 
che, l'enfant dormait, les poings serrés, la tête ronde, 
évoquant confusément l'image, dans la lueur cendrée 
qui les baignait tous deux, d'un astre gravitant autour 
d'un soleil. Il sentait que l'enfant s'abandonnait abso- 
lument, que la mère veillait encore, qu'au premier cri, 
au premier mouvement, le sein se fût tendu vers la petite 
bouche, sans môme que les paupières fatiguées se relevas- 
sent. Ce qu'il a écrit, au fond, sous la dictée de la mère 
et de l'enfant, c'est le poème d'une force. 

Les saillies des fronts et des crânes, des épaules, des 
coudes, des mains, des flancs, des genoux, de tout ce qui 
se penche, de tout ce qui se noue, de tout ce qui soutient 
ou s'appuie, offre ou cherche un abri, voilà ce qui lui 
manifestait cette force. C'est l'amour invincible qui pousse 
la mère vers l'enfant, l'obscur et tout puissant besoin de 
protection et de nourriture qui pousse l'enfant vers la mère, 
qui révélèrent à Carrière le sens de la forme humaine et du 
114 



o 






We 



même coup l'avertirent que cette forme était sculptée par 
le dedans. En un éclair, il vit la loi d'harmonie essentielle 
dont la découverte transforme l'artiste en héros. Il vit que 
le geste avait toujours une signification intérieure et qu'une 
harmonie de tons et de masses était rigoureusement appelée 
par un phénomène moral qui lui correspondait. C'étaient 
la sollicitude et la faim qui déterminaient la beauté des 
valeurs et des volumes dans l'espace, et le plan expressif 
n'était que la rencontre du mouvement qu'il traduisait et 
de l'émotion du poète. 

C'est là le centre de son œuvre. Elle en part toute, elle y 
revient toute. La moindre maternité de Carrière, sa moindre 
étude, son moindre dessin où la mère et l'enfant se confon- 
dent, enferme un poème cosmique. Les poèmes cosmiques 
qu'il ébaucha plus tard dans ses paysages enferment ses 
maternités. Que l'enfant soit au sein ou dorme sur les 
genoux de la mère, qu'il se rapproche ou qu'il s'éloigne 
d'elle, on sent toujours la présence du lien qui les attache 
l'une à l'autre. C'est lui qui noue autour du petit corps 
blotti les deux mains maternelles, lui qui fait épouser aux 
doigts réunis la rondeur du petit crâne, amène le sein à la 
hauteur des lèvres, hausse un genou pour que le torse 
puisse s'incliner à son aise, fait se pencher en avant les 
épaules et le front. Rien ne peut dénouer l'étreinte, ni 
la fatigue de tout un jour de peine, ni le sommeil, et 
l'inquiétude même ne la rend jamais plus étroite. Les 
membres enlacés, les grandes mains, les petits bras 
sont comme des lianes qui s'enroulent autour d'un 
arbre, d'un centre de vie plus profond. La passivité 



1 i=. 



maternelle est une action toute puissante et continue. La 
mère est comme une source toujours ouverte et que rien ne 
peut épuiser et dont toutes les soifs, tous les orages accrois- 
sent la profondeur et la limpidité. Quand l'enfant quitte 
le berceau que lui font les bras et les genoux, la mère reste 
inclinée vers lui. Elle est le foyer central où s'attache encore 
le plus jeune, mais qui réchauffe toujours les autres, retenus 
dans son attraction. L'étreinte n'est pas dénouée. Même 
quand le dernier né est suspendu à la poitrine, le cou se 
tord pour promener tout autour la tête et les yeux, épier 
les moindres appels, surveiller les moindres gestes. Carrière 
a vu la mère donner à la fois sa mamelle à celui qui avait 
faim, son épaule à celui qui avait sommeil, son front à celui 
qui voulait y poser ses lèvres. 

Elle est la racine qu'ils plongent dans la vie universelle 
que leur transmet son lait du plus lointain passé des 
hommes. A mesure qu'ils grandissent, on la voit monter 
dans leur être, cette vie, fixer leurs traits, illuminer leurs 
yeux. D'abord, toutes les formes des ancêtres hésitent en 
eux. Ils sont un amas de chairs vagues, ils ont une forme 
indistincte où tout le passé de la race, tout l'infini de la 
nature errent confusément. Sur leurs traits brouillés, des 
ressemblances furtives passent, de frères, de sœurs, de père, 
de mère, de grands parents, des souvenirs d'animalité, tout 
le long effort des générations disparues, comme des nuages 
mouvants sur l'éternité du ciel. Les plans sont à peine 
pressentis, la petite figure flotte. Les yeux sont vides, une 
insondable tache sombre, le front bombé, le crâne nu n'en- 
ferment que des images imprécises, les lèvres et les joues 
116 



vivent seules, suçantes et pulpeuses, dans le visage trem- 
blottant. Les doigts écartés, les petits poings se meuvent 
par saccades ataxiques, au hasard, la faim même ne sait 
pas les orienter. C'est souvent la bouche ou la poitrine 
maternelle qui vient au devant d'eux, c'est leur frôlement 




Dessins. 



qui les ploie, les raidit, les ouvre ou les ferme. Pour les 
petits, il n'est pas d'autre source de vie que la mère et l'air 
respiré. 

L'enfant grandit. Le front s'efface un peu, les cheveux, 

117 



autour du crâne, font une buée d'or, une lueur s'allume au 
fond des yeux, la bouche se fait plus ferme. Quand il attend 
le sein ou la bouillie, on sent en lui l'impérieuse présence 
d'une impatience et d'un désir. Tout le petit corps tremble, 
les bras, les jambes ont le même geste rythmique, la tête 
s'agite avec frénésie jusqu'à ce que les lèvres aient rencontré 
le sein ou la cuiller offerte. Les doigts tâtonnent moins 
pour se poser sur la poitrine, la main, les yeux, la bouche 
de la mère. Le petit sait déjà qu'elle est encore presque le 
seul foyer dévie, qu'elle est seule à le comprendre, et, par 
sa caresse confuse, il le lui dit. 

L'enfant grandit. On dirait que la lumière universelle 
s'amasse peu à peu sur sa figure pour le pétrir de son éclat. 
Le regard est comme étonné, quelques lignes flottantes 
indiquent sommairement la construction future du visage. 
La lueur qui se lève en lui tente d'établir quelques rapports 
élémentaires entre les apparences les plus grossières du 
milieu où il vit. Attiré vers l'inconnu qui s'ouvre, l'enfant 
quitte les genoux maternels, et, pour regarder devant lui, 
soulève ses cheveux. Il regarde. La vie des êtres qui l'entou- 
rent, les phénomènes de l'espace, le mouvement des foules 
et le miroir des eaux, autant de merveilleux mystères qu'il 
veut approfondir, se rendant confusément compte qu'il ne 
peut trouver autre part l'explication des puissances pro- 
fondes qu'il sent remuer en lui. 

C'est l'épopée de la croissance humaine. Les premiers 
pas, les premiers gestes conscients, l'éducation du mou- 
vement, la faim, le jeu, l'attention, l'application gauche, la 
recherche de la caresse, tout l'apprentissage balbutiant 

118 



qu'il faut faire pour marcher, pour saisir, pour manger et 
boire, pour lire, pour écrire, pour compter, pour retenir et 
comprendre, pour s'élever péniblement de l'instinct le plus 
obscur à la toute première aurore de la raison, Carrière a 
demandé de le lui dire aux petits êtres qui venaient de lui. 
C'est leur étonnement à vivre qui lui révéla à quel point la 
vie était émerveillante. Dans l'amour qu'il avait pour eux, 
il entrait de la reconnaissance. Ils lui apprenaient tous les 
jours que la véritable éducatrice de l'homme et de la 
femme est l'enfance, et que l'homme et la femme, au lieu 
d'imposer à l'enfance les traditions et les hérédités 
humaines qu'elle contient, n'ont qu'à se pencher sur elle 
pour les voir monter lentement vers plus d'intelligence et 
de liberté et leur indiquer la route. 

Sur six enfants vivants, Carrière avait cinq (illes, et c'est 
surtout en elles qu'il put suivre l'ascension de la vie. Il les 
vit passer de l'enfance incohérente et dispersée à l'âge de 
concentration où s'accumule la force et la chaleur qu'il 
faut pour être mère. Il vit la grâce vive et désunie de la 
jeunesse mûrir en elles et s'apaiser, en faire quelque chose 
de puissant et de plein, il vit leur corps devenir sinueux, 
leur cou flexible et fort, tout leur être fleurir. Il les assembla 
autour de la mère, les fit se pencher avec elle sur le dernier 
venu, la seconder dans son ouvrage, lui demander ce que 
serait leur vie future, ramener au centre commun ce qu'elles 
y avaient puisé. C'est sur leur face qu'il étudia le frémis- 
sement des joues et des lèvres, la courbe vivante de la 
bouche, qu'il vit les plans osseux émerger peu à peu, le 
caractère s'accentuer. Presque toutes lui ressemblaient. 

n 9 



Elles avaient ce visage mobile dont l'ardeur était comme 
arrêtée par le silence tout puissant du front, des tempes, de 
la mâchoire, de l'orbite. Si l'on regarde ses premiers por- 
traits d'enfants, on voit que leur construction, ferme et 
pure d'ailleurs, est presque exclusivement extérieure, 
qu'elle est toute dans l'assurance et la précision du trait 
marquant le contour du visage, des yeux, des lèvres, des 
narines. Plus tard, cette fermeté de surface disparaît, 
Carrière oublie les leçons de l'école, il regarde directement. 
Alors, le visage est vraiment celui de l'enfance, il hésite et 
flotte. C'est quand l'enfant grandit, quand l'artiste voit 
réellement s'accuser l'ossature sur les parties molles qu'il 
se décide à suivre les indications de la vie et apprend à 
construire un visage sous sa dictée, à n'ouvrir les yeux, à 
ne faire vibrer la bouche que quand il a déterminé la struc- 
ture des plans osseux. Alors, la lumière qui était une nappe 
blanche, animée d'un frémissement diffus, s'accroche aux 
saillies du squelette, l'ombre s'enfonce dans les creux, les 
yeux sont des taches opaques qui empruntent leur expres- 
sion à la façon dont elles sont enchâssées dans les os. 

Le visage de ses enfants révéla certainement à Carrière 
la puissance expressive du plan et lui permit d'entrevoir, 
par une généralisation hardie, le parti qu'il pourrait en 
tirer. C'est grâce à ses enseignements qu'il changea son 
rythme, — au risque de le fausser parfois - abandonna le 
modèle superficiel et la restitution du morceau dans ses 
détails anatomiques, pour ne plus voir dans l'univers que 
son architecture fondamentale, taillée en plans simples et 
sûrs à grands coups de lumière. C'est en ce sens qu'il faut 

120 




Jeune fille 



comprendre son « Je ne sais plus dessiner » ( i ). Ainsi Rodin, 
passant du modelé savant de V Age d'airain au bloc som- 
maire du Balzac. 

M était nécessaire, pour que la chaîne fût complète, 
pour que de la mère passive où tout se refond et recom- 
mence au cerveau masculin actif où tout s'éclaire et s'épa- 
nouit, pas un seul anneau ne manquât, il était nécessaire 
que Carrière levât les yeux vers ceux qui venaient le voir, 
avec qui il échangeait sa vie morale, à qui, pour grandir et 
les mieux aimer, il prenait le meilleur d'eux-mêmes. 
Quand il s'en alla, les aînés de ses enfants entraient à peine 
dans la vie consciente ; c'est à ses amis qu'il s'était adressé 
pour étudier, au fond des yeux humains, la croissance de la 
lumière et la façon dont l'esprit fixait définitivement la 
forme du visage, son caractère et ses accents. Avec les 
accessoires, avec la couleur, la préoccupation des attitudes 
familières avait disparu peu à peu, toute la pénétration de 
l'artiste se concentrait sur les visages. Les mains abandon- 
nées ou jointes, les poings soutenant les fronts méditatifs, 
l'espace ambré qui circulait autour des figures de poésie, 
d'ardeur ou de souffrance et le magnifique éclat doux 
dont elles rayonnaient tout cela s'enfonçait dans l'ombre. 
A la fin — et ses lithographies en font foi autant que ses 
peintures — il voyait un masque que creusait, bosselait, 
ciselait la lumière en épousant à sa surface l'esprit qui 
rayonnait de lui. L'arête du nez et du menton, les pom- 
mettes, le front luisaient, la bouche accentuait sa courbe 
sensuelle, l'ombre noyait les yeux. C'était comme une 

(i) Jean Dolent, Monstres. 

121 

16 



figure de bronze « frappée à grands coups du dedans », 
un bloc de vie spirituelle sculpté par ses profils. L'âme 
s'inscrivait dans l'ossature de la face comme les forces 
souterraines dans les convulsions du sol. 

Les harmonies anciennes, il les retrouvait quelquefois, 
pourtant, elles montaient de lui avec la douceur des chers 
souvenirs quand sa femme, les amies de son esprit ou l'une 
de ses grandes filles sollicitaient son émotion. Mais on les 
eût dit atténuées, comme un parfum qui flotte. Des buées 
roses ou perlées erraient en ondes musicales autour du 
visage amoureusement modelé, la tache sourde d'une fleur, 
d'un ruban éclairait l'ombre des cheveux, un nuage de sang 
dorait la peau, rougissait à peine les lèvres. Les beaux 
visages de lassitude, appuyés sur une main pâle, les beaux 
visages où la souffrance de porter, de nourrir, de soigner 
les enfants des hommes a creusé des sillons, alourdi les 
paupières, empli les yeux de douleur acceptée ! Les beaux 
visages vieillis qui se sont apaisés peu à peu, d'où filtrent 
doucement le bonheur d'avoir fait sa tâche et la confiance 
en ceux qui ont ramassé le fardeau ! 

Tandis que dans les portraits d'hommes, c'est l'esprit et 
la volonté qui sculptent les fronts et les orbites, éclatent 
en saillies dures, en volumes marmoréens, dans les por- 
traits de femmes c'est l'amour qui paraît monter en ondes 
calmes pour atténuer les profils, adoucir les passages, 
noyer la fermeté des os dans le rayonnement de sa douceur. 

Souvent il associait, dans la même vision, l'homme à la 
femme, l'ami à l'amie, parfois le père ou la mère et l'enfant, 
ou la famille entière. Il poussait la femme et l'enfant au 







Paul Verlaine 

(d'après la lithographie) 



premier plan, dans la lumière, mettait l'homme un peu en 
retrait, dans la pénombre, comme s'il eût voulu qu'il 
s'effaçât devant le témoignage vivant de sa puissance de 
protection et de création. Par l'ombre et la clarté, par les 
valeurs, par l'arabesque, il trouvait le moyen de les réunir 
dans la môme forme animée, comme ses Maternités les plus 
émouvantes, afin de faire sentir l'unité réelle de la vie dans 
la continuité des objets qui nous la révèlent. . 

Là est tout le secret de sa puissance pathétique. Carrière 
a pénétré le sens de l'arabesque. Il a su nous dire pourquoi 
elle est évocatrice de beauté, pourquoi la ligne qui ne 
s'arrête pas, qui n'a ni commencement ni fin et dont le 
rythme ne se brise pas, met constamment en nous une cer- 
titude apaisée, lia su nous dire pourquoi notre certitude 
devient enthousiasme et amour quand cette ligne est indi- 
quée par une succession de masses où nous reconnaissons 
les formes familières qui nous entourent de toutes parts 
pour nous apprendre la nature. Dans ses premiers groupes 
d'ensemble, dans La Famille du Luxembourg, par exemple, 
toute son attention va des harmonies subtiles qui com- 
mencent à s'effacer aux modelés expressifs qui commencent 
à naître. C'est à peine si les têtes et les épaules s'inclinent 
les unes vers les autres, si les bras et les mains se cherchent, 
à peine si une ligne de surface rassemble toutes les unités 
du groupe. C'est encore la composition d'école, la « mise 
en toile », l'arabesque extérieure et mince qu'on lui a dit 
être un des éléments fondamentaux de l'harmonie et que 
son instinct, il est vrai, réclame. Il faudra des milliers de 
dessins, des centaines d'études, il faudra surtout sa passion 

123 



humaine sans cesse inclinée sur le groupe que font la mère 
et les petits, il faudra qu'il s'aperçoive de l'échange de vie 
qui va de l'une aux autres, de la solidarité intérieure qui 
fait circuler d'elle à eux, d'eux à elle le lait, le sang, la 
chaleur, pour qu'il découvre que la composition sait s'or- 
ganiser seule quand on a senti la continuité de la force qui 
réunit une forme à une autre par la faim ou l'amour. 

Alors, plus de figures isolées. On les verra s'incliner 
toujours un peu plus les unes vers les autres, on verra les 
membres s'enlacer, les têtes, les épaules chercher les creux 
faits pour les recevoir, les lèvres rejoindre les fronts, les 
fronts se pencher vers les lèvres, les mains se nouer aux 
mains. On verra la lumière couler sur les volumes, exprimer 
leur continuité en réunissant un ton au ton qui l'avoisine 
par des passages insensibles, l'ombre dissimulerles accidents 
et les détails qui rendaient la soudure impossible. Sous les 
muscles et les os, on sentira la même énergie circuler, 
imposer leur direction aux gestes, sculpter les seins, les 
membres, les fronts, comme la sève, du cœur des arbres, 
fait jaillir leurs rameaux. Le groupe, peu à peu, qu'il y ait 
deux, ou trois, ou cinq, ou vingt figures, deviendra une 
masse pleine, un même bloc de matière vivante que la 
même vie intérieure repoussera de dedans en dehors en 
saillies significatives. Et, par l'unité de la forme, l'unité du 
sentiment humain triomphera. 

C'est quand on étudie ces grandes œuvres des quatre ou 
cinq dernières années, ces œuvres unes, cohérentes, sorties 
d'une coulée du moule de l'esprit, qu'on peut revenir sur 
ses pas, chercher par quelles racines lointaines Carrière 
124 



se rattache à la tradition artistique, qu'il ne songea pas plus 
à renier qu'aucun des grands novateurs de la peinture ne le 
fit avant lui. Mais il était si bien entré dans le courant 
même de la vie, il avait si bien mêlé à ses émotions vivantes 
les influences anciennes qui le pénétraient, qu'il faut, pour 
en retrouver les traces dans sa langue si personnelle, se 
souvenir de ses confidences et étudier son œuvre de très 
près. 

Il avait retrouvé dans la statuaire antique, en allant des 
Égyptiens aux Grecs, du volume architecture qui résumait 
la vie aux formes ondulant sur les frontons qui disaient sa 
continuité, la confirmation réconfortante de ses intuitions 
essentielles. Mais il ne les rencontra guère qu'au bout de 
son chemin. C'est seulement quand il commence à prendre 
possession de lui-même qu'un grand artiste peut écouter 
sans imprudence les voix des bâtisseurs de temples : « Ce 
ne sont pas les antiques qui nous révèlent la nature, me 
disait-il, c'est la nature qui nous révèle les antiques ». 

C'est beaucoup moins haut qu'il faut remonter, c'est 
aux maîtres directs de son art, dont la fréquentation n'est 
dangereuse que pour les faibles, parce que ces maîtres ont 
ouvert l'esprit moderne et qu'un esprit moderne conscient 
de sa valeur peut s'y retrouver aisément. L'action qu'ils 
avaient eue sur lui était si réellement assimilée qu'il avait 
acquis le privilège de l'avouer sans s'amoindrir: « Il faut se 
métier d'une plante sans racines », disait-il, et il montrait 
avec simplicité, à ceux qui le lui demandaient, où ils de- 
vaient chercher les siennes. 

Plus que tout autre, Vinci contribua à lui révéler la 

I2S 



nécessité d'établir les dessous d'un visage, la charpente qui 
le soutient, avant d'éclairer ce visage par la bouche et les 
yeux. L'arabesque de Rubens l'enthousiasma dès ses pre- 
mières visites au Louvre, et il reconnaissait cette dette-là 
avec d'autant plus de franchise qu'il ne consentit pas à le 
suivre avant d'avoir compris les raisons de cet enthou- 
siasme. Rembrandt, humain comme lui, lui démontra que 
la lumière et l'ombre sont les plus puissantes révélations 
des masses animées qui semblent naître de leurs combi- 
naisons. Il demanda à Velasquez le secret de ses passages, 
de l'onde subtile qui glisse à la surface des objets, de la 
musique silencieuse que font flotter ses harmonies autour 
des formes apparues. C'est surtout aux trois derniers qu'à 
la fin de sa vie, maître de son intelligence et de son 
expression, allait sa reconnaissance. « Il faut toujours en 
revenir, me disait-il quelques semaines avant sa mort, au 
cours d'une conversation sur les caractères respectifs des 
grandes époques de la peinture, il faut toujours en revenir 
aux peintres de la vie, Rubens, Velasquez et Rembrandt ». 
Il est à remarquer que c'est comme eux aussi, comme 
les deux derniers particulièrement, qu'il sentit au déclin de 
l'âge mûr, le besoin d'aller vers la foule pour s'y renouveler. 
Chez Rembrandt, ce besoin est trop évident pour qu'il soit 
nécessaire de le démontrer. Chez Velasquez, prisonnier de 
l'étiquette, gêné par ses fonctions, il est plus dissimulé 
sans doute, mais encore très manifeste. Les portraits de 
mendiants, les Fileuses, sont des dernières années, et, dans 
les Me ni ncs, la petite infante n'est que le prétexte d'une 
vaste composition humaine, d'un balancement d'harmonies 
126 




Tête de femme 



mystérieux et voilé comme une apparition. Carrière avouait 
ce besoin, il ne demandait au destin que d'avoir le temps 
de peindre la rue, d'aller dans les usines, au pays noir, de 
faire de grands portraits d'humanité mouvante qui eus- 
sent été l'hommage d'une intelligence réalisée à ses véri- 
tables origines. 

Peut-être en est-il, en effet, parmi ceux qui ne com- 
prirent pas Carrière, peut-être en est-il qui ont cru que le 
Théâtre de Belleville et les grandes toiles décoratives de la 
fin, celle de la Sorbonne, celle de la Mairie du X e , ainsi 
que les paysages monochromes, n'avaient été pour lui 
qu'un «sujet» nouveau, un prétexte avarier sa «manière», 
un moyen d'attirer l'attention. Ceux-là se tromperaient. 
C'était toujours le même sujet que traitait Carrière, 
parce qu'il ne pouvait l'épuiser. Quand on est parvenu à 
une telle essentialité, à une pareille hauteur de vision, 
il n'est pas possible d'en traiter d'autres. Les lois qu'il 
avait découvertes en regardant vivre chaque jour, dans 
une pauvre chambre, sa femme et ses enfants, il tentait de 
les appliquer dans l'expression des foules et de la nature 
physique pour savoir si ses réalisations n'en confirmeraient 
pas l'universalité. 

Dans le Théâtre de Belleville, il exprime la circulation 
intérieure des puissances d'instinct qui poussent les uns 
vers les autres tous les hommes penchés sur un même foyer 
sentimental et font d'eux, qu'ils le veuillent ou non, à 
certains moments de leur vie, un seul bloc de passion, 
coulé dans une seule masse. Entre les grandes traînées 
pâles que font les courbes des balcons, des ombres entassées 

127 



relient la lueur des mains qui s'étreignent et des visages 
qui regardent. Un vaste volume sculptural apparaît, tour- 
menté, bossue, raviné comme une mer et dont les sommets 
expressifs sont taillés par la lumière. Mais telle est la puis- 
sance de l'expression plastique qu'elle disparaît tout à fait. 
Seul ce qu'elle traduit demeure, l'émoi qui fait un être 
unique de mille êtres différents et rapporte à la même 
source toutes les feuilles des forêts. Peintre des foules, 
Carrière eut laissé une œuvre plus étendue, sans doute, 
que Carrière peintre des Maternités, mais qui n'eût été ni 
plus essentielle, ni plus significative, et d'identique qualité. 
Dans la dernière de ses grandes œuvres, que son destin 
tragique ne lui permit pas d'achever, cette vaste Nativité 
qui était destinée à une mairie parisienne et figure au Petit- 
Palais, la même émotion sculpta toute la toile, qui fait 
penser à l'Océan. Elle n'a ni commencement ni fin, elle 
remue et se balance. On voit une houle de vie venir du 
fond de l'horizon, elle s'avance d'un seul bloc, recouvre 
celui qui l'attend et le laisse, après son passage, tout trempé 
d'humanité. 

Même si Carrière n'avait jamais abordé le paysage, on 
eût pu deviner, par ces seuls « portraits collectifs », par les 
seules Maternités, qu'il était parvenu à découvrir, dans 
l'étude toujours plus attentive et plus passionnée de la 
nature, ce « principe de l'unité des formes » qui, à la fin, 
dominait toute son œuvre et lui imprimait son véritable 
sens. 

Carrière était un grand sensuel , au sens général et 
héroïque de ce mot. Toutes les formes de la nature, vivantes 
128 




< 



ou mortes, tout ce qui fait un volume dans l'air, les bêtes, 
les hommes, les arbres, les pierres, les nuages, les ondu- 
lations du sol et de l'eau, le pénétraient incessamment. 
Chez lui traînaient des os, des fruits, des coquillages, des 
squelettes d'animaux marins, toutes les belles formes sphé- 
riques qui sont à elles seules un inonde et que le regard 
et la main peuvent étreindre doucement, d'une caresse 
continue. 11 préférait, je le crois bien, les musées d'histoire 
naturelle aux musées de peinture. Il demandait aux 
squelettes des leçons d'harmonie naturelle, suivait avec 
enchantement l'imbrication parfaite des vertèbres, l'appel 
d'une courbe par une autre, l'adaptation d'une tête 
osseuse à une cavité, les ceintures des bassins, les fermoirs 
des mâchoires, l'onde admirable des os plats modelés 
par le jeu des muscles. Je l'ai vu, pendant sa dernière 
maladie, frotter la paume de sa main contre une bûche 
à l'écorce rugueuse et demander qu'on la plaçât sous ses 
pieds nus. 

Il avait le besoin constant de rechercher dans la nature 
les rapports les plus généraux, et de comparer les formes et 
les gestes humains à des éléments naturels. Il trouvait à 
l'écorce des arbres l'aspect et la consistance d'une peau, 
dans leur tronc la vigueur d'un torse, il rapprochait les 
cous qui supportent les têtes des tiges qui bercent les fleurs, 
et les os des grandes bêtes chaotiques enfouies sous les 
alluvions le faisaient songer à des pierres. Il comparait les 
échines des animaux aux courbes des collines, les groupes 
humains à des vagues, le frémissement des feuilles aux 
rides que le vent fait naître sur les eaux. 

129 



Jamais conscience plus avertie de l'unité de la nature 
n'avait permis à un artiste d'exprimer l'espace et la terre 
avec une aussi puissante concision. Au premier abord, dans 
un paysage de Carrière, on voyait seulement des ondes de 
lumière et d'ombre. Puis tout s'harmonisait, tout se mettait 
à son plan, prenait sa fonction dans l'ensemble. Une lueur 
d'argent indiquait une eau courante, de magnifiques taches 
sombres massaient les bois et le jeu des gris et des bruns 
sculptait les nuages. Le paysage aussi, pour ce grand artiste, 
s'exprimait par une arabesque. Il voyait les formes se con- 
tinuer, entrer les unes dans les autres, les pentes annoncer 
des cimes, nécessiter, par leurs remous, la couronne d'un 
bouquet d'arbres, une ondulation de terrain en appeler 
une autre, le flux et le reflux des plaines se répondre et se 
pénétrer comme ceux que forment la voûte et les parois 
d'un crâne, le ciel et le sol s'épouser. Ce qui s'imprimait 
dans son âme et ce qu'il transposait dans ses poèmes peints, 
c'est le squelette de la terre. Pourtant, le bruit des 
eaux, le bruit des feuilles, la couleur des arbres et jusqu'au 
passage du vent, tout s'y trouvait, grâce à la faculté 
qu'a notre esprit, quand on lui dit l'essentiel d'une chose, 
de recréer en de silencieuses images ses réalités secon- 
daires. Nous revêtions de verdures et de rumeurs l'astre 
mort du poète. 

Sa vision devenait cosmique. Il ne différenciait plus 
guère que par l'arabesque des masses et l'intensité des 
condensations matérielles, l'espace de la terre et des formes 
qui la peuplaient. Herbert Spencer, s'il a connu son œuvre, 
et s'il a su en pénétrer le symbolisme grandiose, a pu sentir 
130 



en elle la traduction plastique la plus émouvante de 
l'intuition qui lui fit voir la forme universelle passer de 
l'homogène à l'hétérogène, les nébuleuses fleurir en soleils, 



• 



Dessin. 



les soleils bourgeonner en planètes, les planètes se couvrir 
d'eaux, les eaux élaborer la vie, le monde se peupler peu 
à peu des espèces multipliées. Carrière remontait aux 
sources, recréait l'unité cosmique avec ses éléments épais. 
En « visionnaire de la réalité », après la lente éducation 
qu'il s'était faite, avec la science profonde qu'il avait 
acquise des apparences de l'univers et de ses lois, il pouvait 
se permettre sans danger pour lui et pour ceux qui vien- 
dront l'entendre ces généralisations puissantes. Dans ses 
décorations pour la Mairie du X e , dans sa Vue de Paris de 



m 



la Sorbonne, on le voit passer des volumes humains aux 
volumes terrestres sans transition, par un simple jeu de 
valeurs, sculpter une ville comme un visage, entraîner 
dans un même rythme les formes et l'esprit, comme s'il 
avait le pouvoir d'unir les mouvements des hommes à la 
gravitation des cieux. 











VII 



Si les grands créateurs de toutes les époques restent en 
nous, si leur action, par dessus cent et mille et dix mille 
années, se mêle encore à notre action pour nous en révéler 
le sens, c'est par la force souveraine qu'ils ont, en faisant 
passer au travers de leur âme les éléments dispersés du 
monde, d'en recréer une unité vivante. Seule la vie de l'art 
traverse les morts incessantes et les résurrections des choses 
parce qu'elle fut coulée une dans la matière par l'unité de 
l'esprit. 

Tous les grands maîtres, les Égyptiens, les Grecs, les 



Indous, les Gothiques, plus tard les héros de la peinture, 
Giotto, Raphaël, Vinci, Ruhens, Velasquez, Rembrandt, 
Poussin, Watteau, tous eurent ce sens de l'unité et cette 
puissance de l'imposer qui les égalent à la vie même. Mais 
je ne pense pas que, même chez les plus profonds d'entre 
eux, le sentiment de l'unité soit allé au-delà d'une vision 
intuitive très sûre, très enthousiaste et exprimée d'élan 
dans l'ardeur de la création, pour illuminer la conscience 
et devenir le sujet même de leurs chants. 

Il faut, je crois, se décider au contraire à regarder Car- 
rière comme un homme très résolu à faire triompher, par 
l'intermédiaire de la peinture, les idées philosophiques 
auxquelles l'avait peu à peu conduit l'étude la plus serrée, 
la plus patiente et la plus passionnée de la réalité concrète. 
Il faut se décider à le considérer comme un philosophe 
dont la doctrine est assurée de vivre parce qu'il était aussi 
un grand peintre et qu'il eut le don merveilleux de faire 
apparaître dans les spectacles les plus communs de notre 
vie la plus générale et la plus synthétisée des abstractions. 

La peinture, comme toutes les autres langues que nous 
parlons, a le droit d'aborder les idées abstraites, à condi- 
tion de s'adresser à l'esprit par l'intermédiaire de l'œil 
et d'obéir aux lois d'harmonie qui sont le fruit de son 
expérience atavique. Il serait singulier que l'idée générale 
qui devint peu à peu la préoccupation dominante de 
Carrière et qui est précisément celle dont la plupart des 
grandes œuvres imposent le pressentiment, fût la seule 
qu'un peintre n'eût pas le droit d'interpréter. Il ne faut 
donc pas s'y tromper. Carrière fut le contraire de ce que 
'34 




Etude 



les peintres appellent avec un dédain justifié « un litté- 
rateur». Jamais il ne dispersa ses idées, jamais il ne chercha 
à les traduire par des moyens allégoriques, par des gestes 
ou des événements en dehors de la vie immédiate. C'est 
dans la vie immédiate môme qu'il les puisa et c'est par elle 
que jusqu'à la fin, à force de l'aimer, de la connaître, d'en 
pénétrer les plus subtiles relations, il parvint à les exprimer. 
Une Maternité de Carrière, avant de suggérer d'une manière 
irrésistible l'unité de la vie, offre d'abord à notre émotion 
d'homme le spectacle d'une femme qui nourrit un enfant. 

Mais l'émotion lyrique monte de l'émotion humaine, 
l'entraîne, l'élève avec elle jusqu'aux sommets de l'enivre- 
ment panthéiste. En un seul bloc de vie, la continuité du 
monde apparaît dans la durée, dans l'étendue. Par le lait 
qui vient de la mère et sculpte l'enfant, tout le passé des 
hommes s'unit à tout leur avenir, par l'onde qui vient de 
l'espace, se condense en masse vivante et retourne à l'espace, 
l'univers rentre dans le groupe humain qui s'élargit jus- 
qu'aux confins de l'univers. C'est comme un cœur qui 
bat, reçoit tout le sang de la vie, le répand dans toute 
la vie, comme le centre imposé à la nature par le génie 
humain. 

Il était impossible que cette œuvre se produisît à une 
autre époque que la nôtre, et je crois bien que plus de 
cinquante ans avant nous, personne, absolument personne 
n'eût pu la comprendre, personne n'eût pu même l'ébau- 
cher. C'est la destinée des artistes de résumer tout le passé 
humain et de le projeter dans l'avenir. L'admirable, c'est 
qu'il n'y ait pas un seul homme capable d'entendre une 



voix qui parle avant son heure et que, quand une voix a 
parlé à son heure, elle fasse à tel point partie de notre 
patrimoine moral qu'elle se confonde pour nous avec toutes 
les grandes voix qui nous arrivent du passé. 

11 fallait tout l'effort philosophique du xix e siècle, il 
fallait aussi sa pitié révolutionnaire, sa lièvre d'idéal, sa 
recherche d'une foi, pour que cette œuvre put éclore. Elle 
est la conclusion plastique de la grande idée qui va de 
Lamarck à Darwin et sur le fleuve de laquelle coulent, 
depuis plus de cent ans, tous les grands sentiments des 
hommes, de Diderot à la Révolution française et de 
Beethoven à Michelet. 

Carrière savait, comme ils le savaient bien eux-mêmes, 
que l'esprit humain n'était que l'épanouissement et la 
conscience de la force qui circule dans toutes les formes 
vivantes, sculpte la terre, passe de la terre et de l'air, par la 
sève et le sang, dans les arbres et dans les muscles. « L'esprit 
humain ne peut rien créer », a dit Buffon. « L'homme 
n'invente rien », disait Carrière. N'est-il pas émouvant de 
retrouver, aux deux extrémités du grand courant philoso- 
phique, dans la bouche d'un savant et dans la bouche d'un 
artiste, la même pensée, formulée à peu près dans les 
mêmes tenues? Le premier fondateur, le plus grand poète 
du transformisme s'abandonnent tous deux au torrent de la 
vie universelle et refusent de se séparer de ce monde des 
formes et des sentiments sous la dictée duquel ils avouent 
avoir écrit leurs plus puissantes hypothèses. 

N'est-il pas troublant, aussi, d'entendre un savant, 
contemporain de Carrière, celui-là, écrire, dans un des 
136 




Femme enlevant sa chemise. 



livres les plus lucides de ce temps, les lignes suivantes? (i). 
» Rien n'est complètement distinct. Partons, pour fixer la 
pensée, de l'air atmosphérique. Non seulement il entoure 
et baigne ce que nous appelons les corps, mais il les pénètre, 
s'y dissout, s'y combine, et eux se mêlent à lui... Il y a non 
seulement contiguïté, mais continuité de substance entre 
l'air et ces êtres, car incessamment l'oxygène s'incor- 
pore à leur matière et en ressort, et si l'on suit un petit 
volume du gaz dans les poumons, dans le sang, dans les 
organes, on ne peut dire à aucun moment avec certitude 
s'il est encore de l'air ou s'il est déjà du tissu animal. Il en 
va de même pour tout, pour l'eau que nous buvons, pour la 
vapeur qui monte de la mer, qui est le nuage, pour la pluie 
ruisselant sur le rocher qu'elle dissout... Rien n'est abso- 
lument ni complètement distinct de rien. 

« La vision continue dont nous venons d'esquisser 
quelques traits est bien loin d'être paradoxale, bien loin 
même d'être purement intellectuelle et les artistes à l'œil 
pénétrant l'ont comme les savants. Les peintres ne cher- 
chent-ils pas à rassembler les êtres du paysage et à les 
amalgamer ensemble dans une gangue d'atmosphère? Et 
certains même, comme Carrière, dont cette impression 
tourmente le génie, ne peignent-ils pas de façon que tout 
tient à tout ? » 

S'il est puéril de placer les artistes sous le contrôle des 
savants et de demander à la science, comme on voulait le 
faire il y a trente ans, l'investiture d'un poème, il est peu 
sage de nier la beauté de l'accord qui se produit, à certains 

(i) Frédéric Houssay, Nature et Sciences naturelles. 
138 



moments de l'histoire, entre le savant et l'artiste, et de se 
refuser à y chercher le plus magnifique réconfort moral que 
nous puissions ambitionner. La victoire a toujours appar- 
tenu, appartiendra toujours à l'intuitif, et la divination 
poétique dépasse singulièrement en importance humaine 
l'expérience de laboratoire la mieux conduite et le fait le 
mieux démontré. Mais il s'agit de savoir si certains savants 
■ — Kepler, ou Newton, ou Lamarck — ne sont pas préci- 
sément doués, au même titre que les artistes, de cette divi- 
nation poétique qui fait passer l'expérimentation au second 
plan et ne rejoignent pas Eschyle, Shakespeare ou Beethoven 
dans les hauteurs les plus sereines du pressentiment 
humain. Ibsen eût signé sans hésiter la préface de la Philo- 
sophie çoologique, de Lamarck. Pourquoi serait-il interdit 
à l'homme de science d'être, comme l'artiste, un« vision- 
naire de la réalité », — d'être un artiste? 

Il est bien évident que la certitude scientifique n'existe 
pas plus aujourd'hui qu'hier et que Carrière, pour être un 
grand poète, n'a pas plus besoin aujourd'hui qu'hier de 
l'approbation des savants. Mais n'est-il pas émouvant de 
voir deux plantes aussi belles germer sur un même terrain, 
et, dans le même siècle, l'intuition de l'artiste et la généra- 
lisation du philosophe appuyée sur l'enquête scientifique, 
aboutir aux mêmes résultats? 

L'histoire nous apprend qu'à l'origine l'art est toute la 
science, qu'avant la science il pressent l'unité du monde. 
Quand naît la science, l'art désorienté se perd en des éga- 
rements et des réactions instinctives de sentimentalisme 
exclusif. Il ne reprend son équilibre qu'à l'heure où la 

J 39 



science, ayant fermé un cycle de son interminable enquête, 
parvient à retrouver les conclusions que l'art a déjà formu- 
lées. C'est toute l'histoire de ce siècle où le romantisme 
protesta contre les conquêtes de l'esprit encyclopédique et 
dont le crépuscule a vu Carrière, après l'enquête matéria- 
liste qui a remis l'art dans sa voie, sceller la chaîne brisée 
au moment où la première synthèse biologique tentait 
le même geste — bien plus timidement que lui. 

Ce n'est pas son œuvre peinte toute seule qui montre 
que Carrière, sans les avoir lus, avait retrouvé et exprimé, 
dans son langage et pour son compte, les hypothèses de 
Lamarck et de Darwin. J'ai déjà dit son amour pour les 
musées d'Histoire naturelle, rapporté les idées qu'il ne ces- 
sait d'émettre et de propager sur les formes, sur leurs rap- 
ports, leur correspondance, l'identité des lois qu'on pouvait 
retrouver sous leurs diverses apparences et la logique uni- 
verselle qui présidait à leur structure. Il a écrit l'une des 
conférences qu'il prononça à ce sujet et qu'il intitula préci- 
sément « l'Homme visionnaire delà réalité ». C'est la plus 
belle transposition lyrique, avec le poème de Spencer, que 
la foi transformiste ait encore inspirée : 

« Visionnaire du réel, l'homme entreprend sa propre 
découverte... Notre puissance imaginative est dans notre 
effort incessant pour nous rendre compte de nos rapports 
avec la nature, de la place que nous y tenons, de la signifi- 
cation de notre venue parmi la foule des êtres. Le squelette 
est la preuve matérielle de la continuité des formes, de la 
logique terrestre, l'ensemble est amené à une suprême 
harmonie, telle que rien ne s'y peut changer. Une synthèse 
140 




< 
< 

*1 



absolue de la terre en une seule créature est visible dans 
tout squelette, expression complète de la vraie beauté » (i). 

C'est là qu'il faut chercher le lien entre la peinture de 
Carrière et sa vie intérieure. Et c'est par lui qu'on peut par- 
venir à comprendre la simplicité de cet esprit, si complexe 
en apparence, quand la langue plastique n'y suffit pas du 
premier coup. 

Dire que les propos et les écrits d'un peintre peuvent 
contribuer à éclairer son œuvre n'est pas diminuer cette 
œuvre. L'avenir seul a le pouvoir de la mettre à sa vraie 
place dans l'évolution humaine, de dire la vérité qu'elle 
apporta et d'en rejeter les erreurs. Mais un grand artiste 
dépasse trop ses contemporains pour qu'ils saisissent faci- 
lement ses idées quand ils les exprime dans la langue qu'il 
est seul à parler et pour qu'ils n'aient pas le désir légitime 
de lui en demander la traduction verbale afin de le com- 
prendre mieux. Un grand artiste est un tel éclair dans la 
nuit que ceux qui sont tout près de lui en restent aveuglés 
et qu'il faut en être très loin pour découvrir à sa lueur tout 
ce qui l'environne. Rembrandt serait-il mort si oublié, si 
seul, s'il avait pu ou su écrire ou s'il avaitdaigné expliquer 
à l'élite de ses contemporains ce qu'il voyait dans le monde 
des formes et l'interprétation qu'il voulait en donner? 

Toute la vie d'artiste de Carrière, toute sa vie morale, 
toute sa vie sociale semblent rayonner de cette belle page, 
comme d'un foyer central. Le secret de sa grandeur et de 
l'unité de son œuvre est dans l'unité de sa vie. Homme 
social, homme moral, il fut ce qu'il était, artiste. Tout en 

(i) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres choisies. 

141 



lui, sa peinture, son style, jusqu'à son écriture, jusqu'à sa 
façon de parler, jusqu'à son visage et ses attitudes et la façon 
dont il posait ses deux pieds sur la terre, tout dénonçait 
la plus admirable unité vivante qu'il fut possible de voir. 
Les pages que nous avons de lui révèlent un grand écrivain. 
Un éclat obscur s'en dégage. Elles sont comme des som- 
mets étincelants émergeant de brumes entassées. C'est sa 
peinture, c'est aussi son langage obscur traversé par la 
foudre, c'est aussi sa tête puissante où les muscles brouillés 
réunissaient les uns aux autres de magnifiques plans osseux. 
C'est sa vie sociale généralement effacée où quelque belle 
action décisive survenait au moment voulu. C'est sa vie 
morale tendue jusqu'à l'héroïsme dans l'obscurité de son 
existence privée et dont tous ceux qui l'ont aimé savent la 
puissance de sacrifice, de réconfort et de purification qu'on 
pouvait exiger d'elle dès qu'on y faisait appel. 

N'a-t-il pas su lui-même la rattacher, sa belle vie morale, 
à sa philosophie de la nature, quand il terminait par ces 
mots la conférence du Muséum : « Réveiller dans l'esprit le 
sens de la nature et de la vie, c'est le rôle même de l'art. 
Dans tout ce que nous voyons ici nous trouvons la confir- 
mation des' choses qui nous ont émus dans la vie, la 
condamnation de celles qui nous ont révoltés, du mensonge, 
de la bêtise. Nous y voyons glorifiées l'absolue sincérité, la 
logique qui est si belle, d'une beauté à laquelle on ne peut 
rien ajouter, dont on ne peut rien retrancher. Il me semble 
que ces choses nous enseignent que l'homme ne doit accepter 
que ce qui est conforme à la logique de sa nature >> (i). 

(i) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres clioisics. 
142 



Sa vie intime, sa vie qui dépassait le seuil de sa maison 
pour rayonner au dehors par ses œuvres, tout en lui se 




Dessin. 



tenait, tout s'enchaînait, tout s'ordonnait logiquement, en 
une chaîne de sentiments et d'actions qu'il était possible 



de suivre depuis son plus lointain passé, qui faisait prévoir 
son avenir et dont chacune de ses minutes présentes dénon- 
çait la force. La solidarité des formes lui démontrait chaque 
jour un peu plus clairement la solidarité des actes de notre 
existence morale. Il savait que chacun d'entre eux est la 
conséquence rigoureuse de l'acte précédent, l'origine forcée 
de L'acte suivant. Il savait que la seule liberté à laquelle 
nous puissions prétendre, c'était la claire conscience de 
cette solidarité, et je crois bien cju'à la fin de sa vie, il fut 
l'un de ces rares hommes dont on puisse dire qu'il l'avait a 
peu près conquise. 

11 était maître de lui. Entouré, comme chacun de nous, 
de mensonges et d'incompréhensions, il réalisait en lui- 
même la vérité et l'intelligence et c'est ce qui lui donnait 
la force de saisir l'équilibre de l'univers. Il était devenu 
l'un de ces êtres d'exception chez qui l'esprit critique et 
l'esprit créateur s'épousent, et, loin de se nuire, se prêtent 
un appui mutuel. Au sommet de la puissance créatrice, il 
apprenait pourquoi il avait choisi sa route, et les impasses 
qu'il eût pu prendre s'éclairaient pour lui. 

C'est pour cela qu'il comprenait les souffrances des 
autres, c'est pour cela que leurs faiblesses ne leur fermaient 
pas son accueil. Il ne croyait ni à l'entité bien, ni à l'entité 
mal, il savait, par ces lueurs illuminantes que son esprit 
avait le pouvoir de projeter sur tous les actes de sa vie, 
que nous passons du bien au mal, du mal au bien, comme 
une forme passe à une autre forme, par des passages infi- 
niment subtils, et que tout l'héroïsme humain consiste à 
chercher ceux qui nous conduisent vers le bien, à fuir 
144 




Louis Devillez et sa mère 



ceux qui nous conduisent vers le mal. S'il fut un être 
juste, c'est qu'il avait découvert V utilité de la morale, 
transition d'un homme à un autre et seul facteur possible de 
l'équilibre social. 

C'est pour cela que sa haute raison n'était pas un rouage 
de montre. Il parlait avec pitié de « ceux qui portent tou- 
jours la raison en bandoulière » et huilait sa force morale 
de générosité. Comme il aimait, il sut parfois n'être pas 
raisonnable. Seulement il s'en rendait compte et prétendait 
qu'au lieu de faire face à la tentation, il fallait la fuir et que 
« notre force est faite de la conscience de notre faiblesse ». 
« Malheureux, l'ai-je entendu dire, malheureux celui qui 
n'a jamais enfreint la loi! » Et, quand il s'élevait contre 
une faute et que celui qui avait commis cette faute 
venait vers lui, il lui ouvrait les bras : « Je condamne 
la chose et non les gens ». Est-il possible de mieux 
définir l'action du héros qui marche vers son idéal sans 
défaillance, mais tend la main à ceux qui trébuchent à 
ses côtés ? 

Averti de sa faiblesse par la faiblesse des autres hommes, 
averti de sa force par le pouvoir qu'il se créait d'en triom- 
pher, il était sinon parfait - • l'homme parfait, étant imper- 
fectible, est un pauvre être — du moins capable de progresser 
sans fin. Pour s'agrandir, il avait accepté la vie, il s'était 
accepté lui-même, afin de profiter non seulement de ses 
qualités natives, mais encore de ses défauts. Parce qu'il 
regardait la vie comme un bien il ne la gaspilla jamais, il 
utilisa au profit de son accroissement toutes les expériences 
heureuses ou douloureuses que les circonstances lui 

M5 
19 



offrirent. Il ne commit pas une erreur qui ne devînt le point 
de départ d'une conquête sur lui-même. 

Aussi se résignait-il à souffrir, sachant les sources inté- 
rieures que la douleur peut nous révéler. « Celui qui renonce 
à souffrir, qu'il se retire du banquet de la vie. Les quelques 
joies sont des éclaircies sur un grand fond noir... Quel est 
l'homme qui accepterait, pour échapper à la souffrance, le 
don de l'insensibilité? C'est la mort morale » (i). Et il 
s'en donnait à plein cœur, de souffrir, et, comme Beethoven, 
il en faisait de l'espoir pour les autres. Sans que la dou- 
leur le fît dévier d'une ligne, il creusait son sillon. Elle 
exaltait son effort, elle paraissait être son aliment. 
Elle finissait par rendre aisé et souverain l'exercice de sa 
volonté, par donner à son art un aspect de fruit mûr qui 
tombe. 

Cette résignation à la douleur, quoiqu'on en ait dit, 
n'avait donc rien de la passivité chrétienne. Le chrétien ne 
se résigne ni à la vie, ni à la mort, mais seulement à sa 
défaite par la vie et par la mort. Carrière, tout au contraire, 
se résignait à tirer tout ce qui pouvait l'agrandir et de la vie 
et de la mort. La joie, au même titre que la douleur, était 
pour lui un élément de force. Il a, dans un tableau célèbre, 
réhabilité le Christ, défiguré par les chrétiens, et l'a ramené 
parmi nous en plaçant auprès de lui sa mère. Il ne croyait 
qu'à la force intérieure que les puissances naturelles du 
monde extérieur déposent en nous tous les jours : «Héritier 
de l'intelligence et du savoir accumulé de la race, l'homme 
naissant est un résultat. Toutes les religions font de lui un 

(i) Eugène Carrière, lierits et Lettres choisies. 
146 



déchu attendant sa rédemption de la grâce... Ce n'est pas 
vrai, il est un élu à la vie! •> (i). 

Les accidents de cette vie n'ont de valeur pour nous que 
par la manière toute personnelle dont nous réagissons vis- 
à-vis d'eux, et ce sont ceux qui souffrent le plus qui sont 
prédestinés aux joies les plus profondes. Les grandes vies, 
les grandes œuvres sont faites de l'équilibre qui réussit à 
s'établir entre les deux extrémités de notre axe moral. La 
nature d'un homme capable de beaucoup souffrir, de beau- 
coup jouir, et de réaliser dans son œuvre et son action la 
synthèse de la douleur et de la joie est quelque chose de 
large et d'auguste et de plein comme le fleuve de la vie. 
Placé entre deux mondes, dont l'un souffrait parce qu'il 
avait trop appris, dont l'autre espérait parce qu'il avait trop 
souffert, Carrière eut le privilège unique de résumer les 
conquêtes rationnalistes du siècle qui finissait et d'ouvrir 
le grand foyer sentimental que réclamait l'avenir. 

Ce sentimentalisme tout puissant, qu'il avait hérité des 
romantiques pour l'appuyer sur le rocher de la philosophie 
naturelle, on le lui reprocha, on le lui reproche encore. Il a 
signé çà et là, sans doute, cédant à un entraînement de 
milieu auquel il est difficile, même à un grand esprit, de 
résister, pendant les époques d'exaltation sentimentale, 
quelques œuvres discutables, voiles soulevés, doigts posés 
sur des bouches, mains suppliantes. Mais ces erreurs se 
comptent, dans son œuvre. On n'a pas assez vu que, dans ses 
dix dernières années, il en était arrivé à considérer avec une 
lucidité parfaite les spectacles qui éveillaient son sentiment, 

(.1) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres choisies. 

M7 



à les passer toujours au filtre de son esprit et à ne plus voir, 
dans un groupe humain enlacé, une anecdote attendrissante, 
mais une loi universelle traduite par une arabesque de 
masses distribuées sculpturalement. La force sentimentale 
ne lui servait plus qu'à déterminer des plans expressifs. Et 
je crois bien que l'art suprême est là. 

Chez les esprits débiles, chez les natures vulgaires, inca- 
pables de régler leurs impulsions et d'utiliser leurs passions 
au profit de l'intelligence, le sentimentalisme est un écueil. 
Il dévie et détruit l'équilibre de l'âme. Chez l'homme de 
génie, il reste le pressentiment de vérités supérieures dont 
la conquête éduque leur raison. Je pense que tous les 
grands artistes, Dante, Michel-Ange, Shakespeare, Rem- 
brandt, Beethoven, furent de grands sentimenta'ux et connu- 
rent de ce fait, toute la torture et toute la beauté de vivre. 
« Nous partons avec des Illusions qui sont des vérités non 
expérimentées. Notre première expérience nous les contre- 
dit, mais notre seconde ignorance nous les fait découvrir 
comme des vérités définitives » (i). 

C'est de ce héros de l'espoir qu'on a voulu faire un 
pessimiste, sous prétexte que sa peinture était sombre, qu'il 
ne voyait pas la couleur, que sais-je? comme si le pessi- 
misme pouvait entrer dans une âme harmonieuse. Le pessi- 
miste est dispersé, il ne voit que l'accident dans le monde, 
il ne sait pas saisir les complexes rapports qui lui révèlent 
la loi universelle. Qu'importe la destinée finale de la terre! 
Nous sommes des hommes, nous vivons sur une planète, le 
milieu où se déroule notre action nous enseigne les rela- 

(i) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres choisies, 
148 



tions qu'il faut connaître et assimiler à nous-mêmes pour 
qu'elle aille vers une harmonie plus parfaite et plus 
consciente d'elle-même. Est-il besoin d'aller plus loin? 
Carrière ne le pen- 
sait pas, et si son 
langage était sévère, 
c'est parce que son 
âme était remplie 
d'un très sévère 
espoir. Il était le 
contraire du « sur- 
homme » au sens 
nietzehéen du mot. 
Il ne dominait pas 
les hommes afin de 
les perdre de vue, 
mais afin de rassem- 
bler en lui toutes les 
qualités éparses 
parmi eux et de réa- 
1 iser dans son œuvre 
et ses actes la fusion 
de ces qualités. Il 
consentait à eux, 

comme il consentait à lui-même. Il les prenait tels qu'ils 
étaient avec leur bonne ou mauvaise nature, et la leur 
faisait accepter en les aidant à la perfectionner dans le sens 
le meilleur. « Que de choses qui se dévoilent, lorsque nous 
acceptons d'être une partie des autres, comme une pierre 

149 




Etude 



fait partie des rochers! >• (i). Il les prenait tels qu'ils étaient 
parce qu'il savait bien qu'il ne différait un peu d'eux que 
par la rencontre du hasard qui avait déposé en lui-même 
un peu plus de faculté de sentir, un peu plus de volonté de 
faire servir cette faculté de sentir à développer et à perfec- 
tionner sa faculté de comprendre. Il était attiré vers tous 
les autres hommes parce qu'il se reconnaissait en chacun 
d'eux et voyait en chacun d'eux un organisme nécessaire et 
pourtant dépendant du corps entier de la nature, passant à 
lui, passant de l'un à l'autre, passant à la nature par 
d'imperceptibles degrés. C'est pour cela qu'il comprit peu 
à peu que les harmonies extérieures ne peuvent nous inté- 
resser passionnément qu'autant qu'elles sont la traduction 
des puissances sentimentales qui nous poussent les uns 
vers les autres. « Je vois les autres hommes en moi, ce qui 
me passionne leur est cher... » C'était là tout son « socia- 
lisme >/, tout cet humanitarisme démodé qu'on lui a tant 
reproché, parce qu'on n'en comprenait pas l'essentielle 
valeur pour lui. 

Oui, cette œuvre est optimiste, et bien qu'on n'y 
rencontre — heureusement - aucun « sujet moral » à 
proprement parler, elle est d'une moralité très haute, parce 
qu'elle enseigne aux hommes l'unité de la vie physiolo- 
gique, l'unité de la vie morale, l'unité de la vie sociale, 
l'unité de la vie universelle. Là est tout le secret de la 
force d'action que cet homme exerça sur ceux qui l'entou- 
raient, et, bien souvent sans le comprendre, le sentaient. 
C'était le seul homme supérieur de ce temps qu'on ne pût 

(i) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres choisies. 
I5 o 



penser jamais à imiter, et qui pourtant bouleversait votre 
vie intérieure. Il vous fécondait, il vous révélait à vous- 
même. On sortait des entretiens qu'on avait avec lui 
enthousiaste et désespéré. Désespéré parce qu'il vous avait 
montré, sans vous le dire, simplement en pensant tout haut, 
le peu que vous étiez auprès de lui et l'insignifiance de vos 
efforts anciens, enthousiaste parce qu'il vous aidait à voir 
ce qu'il y avait en vous de puissances inemployées. 

Il exerçait sur ses amis l'action de la nature, l'action de 
la campagne ou de la mer. Ils allaient se retremper en lui, 
y puiser la force et le courage, le consentement à eux- 
mêmes. On l'aimait comme on aime la vie, parce qu'il 
était vaste comme elle. 





VIII 



« Heureux ceux qui se préparent glorieusement à la 
mort! » C'est par ces mots aujourd'hui gravés sur sa tombe 
que Carrière saluait la dépouille du bon peintre Fantin- 
Latour. A l'heure où il les prononçait, il se savait menacé 
lui-même. Je pense qu'il venait apporter à ceux qui 

J 53 



20 



l'aimaient l'orgueilleux aveu de la confiance avec laquelle 
il voyait venir sa fin. 

C'est deux ans auparavant, vers le milieu de l'été de 
1902, alors qu'il grandissait en puissance et en gloire et 
paraissait dominer son destin et disposer du bonheur, que 
lui était venu le premier avertissement. On n'avait pas pu 
lui mentir. On ne peut pas mentir à un tel homme. Bribe 
après bribe, tout en se gardant, avec cette discrétion divine 
qui le rendait si cher à ses amis, d'augmenter leur désarroi 
moral, il avait arraché à ceux qui eurent le douloureux 
privilège de s'apercevoir de son état, l'essentiel de la vérité. 
Il sut que seule une opération souvent mortelle pouvait lui 
donner quelques chances d'échapper à une mort atroce. Il 
prit son parti très vite, s'abandonna sans discussions inu- 
tiles à ceux qui la lui conseillaient. A la surface, rien ne 
parut de la lutte qu'il dût livrer à l'afflux des souvenirs et 
des espérances pour triompher de sa douleur. Il sembla 
ferme et serein. 

Il n'aimait pas les disparitions soudaines, en coup de 
hache. Il sentait, là comme ailleurs, la nécessité du « pas- 
sage ». Il tenait à préparer sa mort, à s'en aller au devant 
d'elle sans surprise, à ce que ses idées sur elle sortissent 
sans effort de l'idée qu'il s'était faite de la vie. Il ne voulut 
pas que le courant habituel de l'existence s'interrompit 
autour de lui, que la confiance de ses enfants fût ébranlée. 
Il les entretint de sa mort comme d'une chose possible et 
qu'il fallait envisager d'un cœur fort quand on ne doutait 
pas de la puissance de la vie et des réparations qu'elle 
apportait. Une fois de plus il les aida à voir ce qu'il y avait 
154 




Elisabeth 



de beau en eux, les adjura d'y croire et d'y chercher leurs 
seuls moyens de progrès et de lutte. Il consola ses amis 
qu'affolait la nouvelle, leur écrivit à tous une lettre d'adieux 
discrets où chacun d'eux pût deviner les causes de la ten- 
dresse qu'il leur portait et trouver les raisons de continuer 
sans lui l'effort de vivre. Le moment venu, il se livra au 
chirurgien sans pose et sans peur. 

« La vraie vie m'a été révélée à l'instant où la mort 
passait » (i), écrivait-il quelques semaines plus tard. Il 
avait pensé mourir, et ce fut la plus belle expérience de vie 
qu'il eût encore faite ! « Il me semble que j'ai passé dans 
un tourbillon de générosité humaine, comme dans un 
mouvement de forces naturelles où tout ce qui s'affirme 
vivant se rejoint dans un élan d'harmonie » (i). L'amour, 
la douleur qui l'entouraient, l'association de tendresse 
agissante qu'avait suscité parmi ceux qui l'aimaient la 
crainte de le voir partir, le bonheur qu'il pût lire sur tous 
les visages quand il se releva vivant, tout exalta sa ferveur 
pour les hommes, tout accrut jusqu'à la passion le senti- 
ment des responsabilités qu'il se sentait vis-à-vis d'eux. 
Puisqu'on avait confiance en lui, il fallait donc qu'il 
continuât de vivre, qu'il descendit dans son être plus pro- 
fondément, qu'il arrachât à sa souffrance, pour le bonheur 
des autres, un peu plus de force et d'amour ! Malgré l'in- 
quiétude qui persistait en lui, — il savait bien que la menace 
n'était différée que de quelques années, de quelques mois 
peut-être, — il sentit un remous d'ardeur le soulever, sa 
joie de boire le soleil et de marcher sur la terre des hommes 

(i) Eugène Carrière, Ecrits et Lettres choisies. 

J 55 



lui rendit la verve puissante où passait avec tant d'aisance 
l'austérité de son cœur : « Je vais me mettre à travailler, 
écrivait-il; il me semble que je ressuscite d'entre les morts; 
j'avais si bien arrangé ma disparition et je l'avais réussie 
tout à fait à l'antique ! Je crains d'avoir raté par ma rentrée 
ma sortie ; je ne pourrai plus me mettre dans un si bel état 
d'esprit » (i). 

Il eut trois années de répit. Elles furent les plus cruelles, 
mais les plus décisives de sa vie. Son visage déchiré, ses 
cheveux blanchissants, le pli qui se creusait plus profond 
entre ses deux yeux dont la flamme devenait tous les jours 
plus haute, annonçaient seuls le passage de la tempête et 
le pressentiment de son retour. Il ne changea rien à sa vie, 
ses idées suivirent leur pente, son amour du monde des 
formes où l'homme et l'élément se confondaient ne fit que 
s'élargir et s'éclairer. Comme il l'avait promis à ceux qui 
l'approchèrent pendant l'épreuve, il fit encore des progrès. 
L'admirable exposition de ses œuvres qu'on organisa pour 
fêter son retour à la vie et les toiles qu'il signa au cours des 
trois années suivantes, permirent de mesurer la lon- 
gueur du chemin suivi en ces quelques semaines de médi- 
tation dramatique à qui l'avait convié l'approche de la mort. 
Les œuvres les plus épurées, les plus sommaires, les plus 
mêlées à l'univers, celles qui restent au fond du souvenir 
comme des groupes sculpturaux apparus dans l'ombre, la 
Maternité du Salon de 1905, la Maternité de l'Exposition de 
Saint-Louis, le portrait de Devillez et de sa mère, les 
Fiançailles, la Nativité, d'admirables portraits de jeunes 

(1) Eugène Carrière, Écrits et Lettres choisies. 
156 



filles dont les fronts et les cous paraissent comme des 
dômes et des colonnes faits pour recueillir la lumière, 
appartiennent à ces trente-six mois où la ferveur d'affec- 
tion dont ses amis l'entouraient, l'avertissait de leur 
angoisse. Il leur donna le spectacle d'une concentra- 
tion toute puissante. Il voulut être plus fort qu'il n'avait 
été jusque-là, plus fraternel pour ceux qui venaient lui 
demander son aide, plus reconnaissant envers la nature 
des indications qu'elle lui donnait. Il voulut accroître, 
en la pénétrant mieux, la connaissance de son âme. 
Il avait appris, tout au long de sa dure vie, que l'effort 
continu, en faisant sourdre à tout instant du fond de 
notre obscurité de tremblantes lueurs peu à peu gran- 
dissantes, est la seule arme que nous avions pour nous 
révéler à nous-mêmes. Après avoir lu à peu près tous les 
vrais livres, il n'avait guère conservé auprès de lui - il 
lisait encore les deux derniers la veille et le matin même de 
sa première opération — que Vasari qui lui racontait la vie 
des bons ouvriers de la peinture, Spinoza, où il puisait la 
confirmation de ses propres idées sur l'architecture du 
monde, surtout Marc-Aurèle, qui lui disait la dignité et 
l'unité de l'âme humaine. Comment ne se fût-il pas re- 
connu dans le cri passionné du stoïcien : « Monde, je suis 
ce que tu es ! Rien n'est trop vert, rien n'est trop mûr pour 
moi de ce qui pousse en ta saison. Tout ce que tes heures 
m'apportent est un fruit délicieux pour moi, Nature ! Tout 
vient de toi, tout est en toi et tout revient à toi. » 

Les plus beaux de tous ses portraits sont ceux qu'il a faits 
de lui-même, parce que c'était lui-même qu'il connaissait 

157 



le mieux. Par eux tous, où l'on peut suivre les étapes de son 
esprit, de la fierté de vivre qu'il avait quand il était jeune 
et de la volonté d'apprendre qu'il eût dans l'âge moyen, à 
la certitude de comprendre qui grandissait sur son visage 
d'homme mûr, s'affirme l'identité de l'âme humaine et de 
son expression plastique. Le dernier de ces portraits 
surtout, est tellement auguste et mystérieux, il donne une 
telle sensation d'absolu qu'il impose le silence. C'est Car- 
rière vivant, exprimé avec son langage, la fusion totale de 
l'âme qu'il se connaissait avec la forme sous laquelle il se 
voyait. C'est l'image la plus saisissante, peut-être, qu'un 
homme ait montré à ses semblables, de l'unité de la vie 
matérielle et spirituelle réalisée spontanément dans la 
possession de soi-même. 

Ce sont seulement les hommes qui savent à ce point ce 
qui se passe en eux, sous quelle forme le monde s'y projette 
et quelle est la nature de leur action sur lui, ce sont ces 
hommes-là qui parviennent au seuil de la vie héroïque et 
deviennent l'orgueil, la force et jusqu'à la conscience de 
ceux qui font la route à leur côté. Plus Carrière souffrait dans 
le silence de son cœur, plus s'accumulaient sur lui les 
responsabilités et les menaces, plus on venait à lui quand 
on souffrait, quand les responsabilités et les menaces 
s'accumulaient sur vous. Rien ne lui fut épargné, au cours 
de ces trois années que sa volonté fit si grandes, ni l'angoisse 
de voir revenir lentement un mal qu'on eût pu croire tout 
à fait vaincu après vingt mois de silence, ni des maladies 
multipliées, ni des chagrins chez ses enfants, ni des défail- 
lances chez ses amis. Les autres lui demandaient de porter 
158 



le poids de leurs soucis et de leurs erreurs. Son indulgence 
s'accroissait avec le besoin qu'en avaient ceux qui venaient 
y faire appel. On savait bien qu'il avait passé par toutes les 




Dessin. 



tortures, on savait bien qu'il vivait la torture suprême, celle 
de voir son agonie, on venait quand même à lui, ingé- 
nuement, avec une sublime et cruelle confiance, parce 

159 



qu'on était sûr qu'il étudierait sa douleur pour lui de- 
mander les moyens d'apaiser la vôtre. Il possédait cette 
tendresse dramatique que Michel-Ange eût pu répandre 
sur le monde, si le monde, à force de le méconnaître, ne 
l'avait pas contraint de rester seul. 

Carrière n'était pas seul, il pouvait réchauffer de sa force 
ceux qui désiraient le comprendre, et se réchauffer lui- 
même à la foi qu'ils avaient en lui. Il était d'un temps où 
les hommes dispersés en tous sens par l'enquête d'un siècle, 
commençaient à souffrir de leur solitude et se cherchaient. 
Il avait aimé l'âme ingénue et fière du docteur Stockmann, 
mais il savait bien que le docteur Stockmann n'irait pas 
jusqu'au bout de sa révolte et qu'après s'être détaché de la 
foule pour l'avoir trop prise comme modèle, il reviendrait 
à la foule pour la prendre comme élément. Il n'ignorait pas 
que la solitude dévie, pervertit, atrophie l'âme. Il savait 
bien que l'ennemi du peuple finirait par comprendre que 
l'homme le plus puissant du monde n'est peut-être pas 
celui qui vit le plus seul, mais celui qui reste le plus libre 
tout en vivant le moins seul. 

C'est pour cela qu'il consentit joyeusement à mener au 
combat les jeunes peintres qui ne lui ressemblaient pas, 
dont pas un seul n'avait subi son influence et dont bien 
peu, au fond, aimaient son art. Le Salon d'Automne naquit 
de cette rencontre entre un grand homme qui cherchait la 
vie et de jeunes artistes qui réclamaient la liberté de la 
chercher. « Notre instant est admirable, écrivait-il. Toutes 
les religions sont discutées, et jamais il n'y eut plus de foi. 
Nous n'avons pas de style et nous sommes riches d'artistes. 
160 



Maternité 

(Exposition de Saint-Louis) 



Jamais la douleur universelle n'a tant ému l'âme humaine. 
Jamais l'homme n'a appelé l'homme d'une voix si pressante. 
Les artistes d'aujourd'hui sont pleins d'ardeur. Leurs re- 
cherches sont souvent fébriles, mais vivantes. Tout est 
pour nous source d'espoir. Lorsque les fleurs sont pleines 
d'abeilles, la ruche est proche... >> (i). 

Le contraste semblait étrange, dans les salles du Grand- 
Palais, entre la ruée tumultueuse de lumière et de couleurs 
ruisselant en taches violentes par qui la jeune peinture 
affirmait ses tendances, et les formes silencieuses où l'âme 
voilée de Carrière apparaissait. Lui dont toute la vie fut un 
effort pour se mêler de plus en plus aux hommes, pour 
être homme de plus en plus, il paraissait seul, ici, dans un 
monde à part, sans qu'il fût possible à ceux qui ne connais- 
saient ni son art ni celui des autres, de dire où était le 
monde imaginaire, où le monde réel. Le monde imaginaire 
et le monde réel étaient partout, ils s'unissaient en eux, 
ils s'unissaient en lui, comme ils s'unissent chaque fois 
qu'apparaît dans le même homme l'harmonieuse fusion de 
la volonté et de l'amour. Mais les uns, éblouis par la 
lumière de la vie faisaient leurs premiers pas sur la route 
ardente. L'autre avait concentré dans son cœur la lumière 
de la vie, et c'était d'un pas sûr qu'il allait. 

Carrière n'a exercé aucune action sur la jeune peinture, 
et je pense qu'il faut s'attendre à voir son œuvre à peu près 
méconnue, presque oubliée d'ici quelques années. Il a 
réalisé, dans sa parole prophétique, la rencontre de trop 
longs travaux et de trop grands espoirs pour que les hommes 

(i) Eugène Carrière, Loc. cit. 

161 



de ce temps qui ouvrent seulement les yeux à la vie et vont 
droit vers elle sans regarder ni le passé ni l'avenir, puissent 
saisir le sens de son œuvre, en faire le tour et se laisser 
influencer par elle. Et c'est tant mieux, car les hommes de 
cette taille écrasent les disciples qu'ils font. Leur action 
véritable ne peut apparaître que bien des années après leur 
mort. 

La jeune peinture est armée d'un profond instinct. Son 
rôle est de construire, ainsi que l'y convia Cézanne, les 
cadres sommaires où notre esprit pourra faire entrer les 
synthèses qu'il sent le besoin d'organiser. Les vrais peintres 
de notre époque sont à l'aube d'un archaïsme que cinquante 
années d'analyse ont conquis en rétrécissant de plus en plus 
le domaine sentimental. Il est nécessaire qu'ils aient pour 
édifier leur ouvrage, une vision du monde extérieur très 
directe, mais très fruste et très abrégée. Ils ont bien fait de 
ne pas chercher à suivre Carrière. Il fallait être un vrai 
grand homme pour s'emparer de l'esprit positif légué par 
ces cinquante années, et rouvrir avec et par lui, par delà 
ses conclusions premières que les jeunes artistes formulent 
en balbutiant, les sources du sentiment. Encore vingt ans, 
cinquante peut-être, ce n'est pas la jeune peinture, c'est 
l'esprit humain lui-même que Carrière rencontrera. 

Nous avons vu que Carrière n'aimait guère, au fond, 
dans la peinture contemporaine, que la peinture de Carrière. 
Il était trop conscient des raisons qui l'y poussaient pour 
en vouloir aux jeunes artistes d'aimer beaucoup la leur, et 
peu la sienne. Mais il allait à eux quand même, comme à 
tout ce qui vivait, et eux allaient à lui parce qu'ils le sen- 
162 



taient vivre et qu'il exprimait, dans ses écrits et ses paroles, 
avec une émouvante dignité, ce qu'ils aimaient et dési- 
raient. Ils comprirent tous la valeur de son action morale. 

Le banquet populaire qu'on lui offrit, le 20 décembre 
1904, dans une salle de cette avenue de Clichy dont il aimait 
tant le mouvement et la vie, dépassa le sens habituel d'une 
manifestation artistique pour prendre un caractère d'huma- 
nité générale que lui imposèrent spontanément le seul 
instinct des assistants et la seule présence de Carrière (1). 
11 vint de Mons, où il passait l'hiver pour fuir le bruit de 
Paris, les sollicitations et les ennuis de toute sorte qui 
entravaient son travail. Rodin présidait. Il y avait là six 
cents hommes ou femmes, peintres et sculpteurs, poètes, 
écrivains, philosophes, simples amis connus ou inconnus. 
Ce fut une fête du cœur, l'enthousiasme des assistants et sa 
propre émotion le lui dirent. Eux et lui, pendant quelques 
heures, eurent un seul esprit. Par eux, une fois de plus, il 
sentit s'affirmer l'unité de la vie, et la nécessité de son 
action lui en confirma l'héroïsme. 

Il en sortit plus libre encore, et plus reconnaissant. Plus 
douloureux aussi. Il comprenait bien que c'était là sa 
dernière rencontre avec la foule de ceux qu'avait touché son 
âme. Le mal revenait, lent et sûr, depuis quelques semaines. 
Il voyait la menace rapprocher encore son horizon. « Le 
chemin de la gloire est solitaire, avait-il écrit à propos de 
l'organisation de ce Banquet, et les vœuxqui accompagnent 
celui qui s'y aventure sont souvent des adieux déguisés. 
Il faut que ceux qui forment les mêmes projets dans 

(i) Charles Morice en a fait, dans son Eugène Carrière, un admirable récit. 

163 



l'ardeur de la jeune espérance tendent les mains à celui qui 
revient des Enfers... » (i). 

Au retour de Mons, quand il se mit à la dernière de ses 
grandes œuvres, cette belle Nativité qu'il n'acheva pas, son 
mal s'aggravait visiblement. Tout puissant par l'esprit, 
plein de gloire, jeune et d'apparence robuste encore, il vit 
venir la mort irrésistible. Quand arrivèrent les beaux jours, 
il fuyait parfois jusqu'au Parc Saint-Maur, près des bords 
de la Marne, il revoyait encore une fois les collines boisées, 
l'eau vivante, les ciels légers de l'Ile de France, la grande 
nature éternelle à laquelle il devait tout. Il travailla tout 
l'été, presque fébrilement, comme pour entretenir en lui 
cette lumière intérieure dont une nature héroïque peut se 
faire un refuge inaccessible aux douleurs du monde. Mais 
un poing de fer lui serrait la gorge, sa voix s'étranglait de 
jour en jour, l'asphyxie devenait menaçante... Il consentit 
à tenter la dernière chance et subit, le I er novembre, une 
seconde opération. La veille, dans l'après-midi, il avait fait 
le portrait de sa sœur aînée, venue de Strasbourg pour 
l'embrasser. Comme le jour baissait dans la petite salle à 
manger sombre, il l'acheva rapidement, y mit les dernières 
touches, jeta son pinceau en disant : « C'est fini, je ne 
peindrai plus... >• Il sortit, l'entraîna avec sa femme et ses 
enfants au Parc Monceau, prit un dernier contact vivant 
avec la foule et le pavé, vit encore une fois l'ombre des 
arbres mourir dans les eaux immobiles... Puis il s'aban- 
donna à son destin. 

Huit jours, on put croire qu'il allait mourir. Il était 

(i) Eugène Carrière, Loc. cit. 
164 



muet, inerte. Seulement, les yeux vivaient. Ils avaient 
toujours au fond d'eux la source de lumière. Et quand 
on faisait appel à 
l'intelligence, elle 
répondait toute en- 
tière, une, décisive, 
profonde, comme 
elle l'était à la der- 
nière seconde où ses 
pieds avaient tou- 
ché la terre, comme 
elle le resta jusqu'à 
la fin. C'est dans une 
minute tragique , 
comme on pensait 
qu'il s'en allait, qu'il 
transmit aux siens 
leur plus cher héri- 
tage : « Je lègue à 
mes enfants ce que 
ceux qui m'ont aimé 
ont trouvé de bon 
en moi ». 

Jusqu'à la fin, ses 
yeuxvécurentetson 
esprit. Il voulait 
vivre, ou, tout au 
moins, comme il 
l'avait souhaité un Demiere étude. 

165 







jour, « mourir en marche ». La gorge ouverte, le côté gauche 
paralysé, passant à peine deux heures chaque jour hors de 
son lit, sur un fauteuil de malade, il mourut tout de même 
en marche. Il progressait sans arrêt, et, comme il arrive 
toujours, ainsi que les arbres et les fleuves, plus ouvert et 
plus large à mesure qu'il avançait en âge et s'éloignait des 
sources de son être. « Il ne faut pas me laisser mourir, 
j'apprends trop de choses! >/ Plus il voyait approcher la 
mort, plus il voulait sentir, plus il voulait comprendre, 
ayant peu de temps devant lui. Le désespoir au cœur, il 
voyait se retirer de lui cette vie qu'il aimait d'une passion 
si clairvoyante. Mais, devant ce qu'il ne pouvait empêcher, 
il comprit la nécessité de consentir à son sort sans révolte, 
il n'exhala pas une plainte. Il trouva encore dans sa 
raison la force d'observer son agonie, afin d'en trans- 
mettre les enseignements à ses enfants, et de dominer 
sa douleur pour leur donner jusqu'au bout l'exemple d'une 
vie héroïque. 

Non, il n'eut pas une plainte. Il ne fit jamais un reproche 
à aucun de ceux qui l'entouraient, sachant bien que chacun 
faisait de son mieux. Douloureux, infirme, brisé, obligé 
pour communiquer sa pensée d'écrire au crayon, d'une main 
maladroite, sur le papier qu'on lui présentait, il gardait une 
sérénité poignante que rien n'altérait. Autour de lui, il 
dirigeait tout encore, la vie et les travaux des siens, s'infor- 
mait d'eux et de leurs sentiments, pensait à tout, il gardait 
seul un esprit lucide dans les heures d'hésitation ou de 
détresse, il n'était pas le malade, il restait le père et l'ami. 
La pudeur douloureuse qu'on lisait dans son regard 
166 




Etude 



montrait seule à quel point il souffrait d'être si misérable, 
après avoir été si fort. Sa sensibilité devenait plus vivante 
encore, mais jamais elle ne prenait son état pour prétexte, 
elle ne s'éveillait qu'aux souvenirs de ses jours misérables 
ou à l'aveu des souffrances des autres. Sur ces pauvres 
papiers volants que conservent avec tant d'amour tous ceux 
qui venaient s'entretenir avec lui de la guerre qui finissait, 
de la Révolution russe, du trouble de l'époque, des ten- 
dances nouvelles et des conquêtes anciennes de l'art, du 
mouvement incessant de la vie, il y avait bien parfois une 
interrogation directe sur ce qu'on pensait de son mal, de 
l'avenir qu'il lui réservait. Mais jamais, jamais une plainte, 
souvent même des mots de consolation aux découragements 
muets qu'il devinait autour de lui : « Ne nous mettons pas 
la mort dans l'âme, et puisqu'on nous dit d'espérer, espé- 
rons!... Je suis comme un arbre qui peut toujours repartir 
de sa sève. Je ne veux laisser aucun espoir» (i). 

La peau tirée sur les os du visage, pâle, la bouche dou- 
loureuse, les yeux toujours vivants, il allongeait sur les 
draps ses deux mains amaigries. Il ressemblait à un Christ 
de Durer. Quand un visiteur entrait, il avait un doux 
sourire, il soulevait sa main pour prendre la sienne, l'attirait 
pour qu'il mît son visage à hauteur de ses lèvres. Puis il 
s'épuisait en tentatives vaines pour parler, se résignait sans 
colère, prenait son crayon, demandait des nouvelles, com- 
mentait les événements du jour. Parfois, de sa main valide, 
il faisait des gestes de peintre, traçait dans l'air des figures 
avec son pouce, retrouvait le rire dans son cœur, demandait 

(i) Eugène Carrière, Loc. cit. 

167 



à son esprit l'éclair du mot vivant. Quand venait la fatigue, 
il allongeait de nouveau ou croisait ses pauvres mains pâles, 
fermait les yeux, tandis qu'une de ses filles lisait Marc- 
Aurèle à demi-voix. Son fils, ses filles lui soumettaient 
leurs travaux, dont il parlait aux visiteurs avec un orgueil 
candide. Souvent, il demandait qu'on lui fît de la musique. 
Une fois, ses enfants, costumés, jouèrent dans sa chambre 
une comédie de Molière. Une autre fois, des jeunes filles 
d'Orient vinrent danser au pied de son lit une danse de 
leur pays... Quand le temps était beau, il faisait rouler son 
fauteuil jusqu'à la fenêtre : « Mets moi en face du ciel, 
comme devant la mer... » 

Vers le 20 mars, son état s'aggrava tout à coup. Il eut 
des frissons, de la fièvre, rendit du sang. Une semaine 
encore il lutta, épuisé, la main défaillante, mais le cerveau 
libre, et toujours maître de lui. Il espérait encore ou faisait 
croire à son espoir pour épargner aux siens la douleur de 
savoir qu'il se sentait mourir. Le 26, dans la soirée, après 
une crise plus violente, il dit à voix basse, à ses enfants 
penchés sur lui : « Aimez-vous avec frénésie ». Puis il fut 
pris d'une grande faiblesse qui s'accrut peu à peu, et mourut 
au lever du jour. 

Ainsi, jusqu'au seuil de la mort, il garda l'unité de son 
âme. Sa vie féconda sa mort, qui continua sa vie. Quand on 
pense à son existence, c'est comme à quelque chose de 
plein, qui passe, ne commence et ne finit pas, une onde 
d'harmonie entre deux immensités confuses. Son esprit 
continuait la sinuosité du monde, la prolongeait en courbes 
1.68 



musicales dont les arabesques lointaines lui ramenaient 
l'infini. En se laissant parcourir par le cercle éternel des 
choses, il vit passer la forme dans la forme, l'esprit pénétrer 
dans l'esprit, il sentit que l'espoir naît de la douleur même 
et que la force qui circule dans le corps de l'univers lie au 
passé l'heure présente et fait sortir du moment le sens de 
l'avenir. 

Sa création est sa vie même. Dans ce qu'il sut voir de 
l'aspect extérieur des choses a germé sa fraternité, et son 
langage puise sa puissance héroïque dans la correspon- 
dance étroite de ses réalités morales et des formes de la 
nature. Ses larmes, ses enchantements furent le pain de son 
génie. Parce qu'il a souffert, il a pitié des hommes, il leur 
donne l'espoir parce qu'il a aimé. Sa parole s'installe en 
eux comme une paix irrésistible. Sortie des profondeurs 
voilées d'une humanité toujours tressaillante, son action 
s'est répandue sur elle pour l'émouvoir et pour la féconder. 
Ses belles maternités sont le symbole de sa vie. Il a versé 
en nous sa force comme un lait. Je vois en lui l'homme 
suprême à qui l'hésitation des hommes peut demander la 
loi de l'essentielle humanité. 

Paris, Août-Octobre içoy. 



22 



TABLE DES GRAVURES HORS TEXTE 



Pages 

Portrait d'Eugène Carrière 

Mélancolie. 4 

Maternité 10 

Premier Miroir 16 

La Toilette 20 

Panneau décoratif 24 

Achille et Priam {Concours de Rome) 28 

Panneau décoratif 30 

La Bohémienne 36 

La Toilette 40 

Premier Voile 44 

L'enfant au chien 48 

La Famille 50 

L'Enfant au verre 56 

Etude de Nu 04 

La Caresse 70 

Etude (Pierre lithographique originale) 74 

Fleurs 80 

Portrait d'Edmond de Goncourt 82 

Rieuse 86 



Pages 

L'Etude 92 

Le Christ en croix (Eau-forte par Lequeux) 98 

Le Baiser du soir 104 

La Madone 108 

Femme Nue 110 

Le Sommeil 114 

Jeune fille 120 

Paul Verlaine (d'après la lithographie) 122 

Tête de femme 126 

Paysage 128 

Etude 134 

La Nativité 140 

Louis Devillez et sa mère 144 

Elisabeth 154 

Maternité (Exposition de St-Louis) . . . 160 

Etude 166 



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